L’homme et le végétal : quelques exemples de représentations dans la peinture occidentale.

Jeune homme aux fleurs. BM Angers. Ms. 0134. XVesiècle.

Les exemples montrant des portraits de femmes tenant une fleur, un bouquet ou diverses plantes sont nombreux. Il existe en effet, pléthore de portraits féminins à la rose, de nombreux exemples de saintes avec un lis, on pourrait multiplier à loisir les allusions.

Mais qu’en est-il des portraits masculins ? Les portraits d’hommes tenant une fleur, un rameau, une plante sont moins nombreux. Ils portent souvent d’autres attributs, objets : une statuette, une médaille gravée, une pomme de senteur, un livre, des armes …

Bronzino, Portrait d’homme tenant une statuette. Jeune homme aux fleurs. BM Angers. Ms. 0134. XVe siècle.

Sandro Botticelli. Homme au beretta tenant une médaille à l’effigie de Cosme l’ancien.1474. Florence. Galerie des offices.

Bronzino, Portrait d’homme tenant une statuette.

Plus rares donc sont les portraits masculins aux végétaux. C’est justement cela que je vais traiter dans la présente étude, non seulement les portraits d’hommes tenant « en main » un élément végétal, mais aussi par extension les représentations végétales aux côtés de portraits d’hommes, ou dans un « paysage » masculin. Cet article, qui je le précise, ne visera pas à l’exhaustivité (chose impossible étant donné l’étendue du sujet traité) sera l’occasion de montrer différentes représentations des plantes dans les peintures, de faire un bref panorama de la multiplicité que peut arborer l’élément végétal dans une peinture.

L’homme à la fleur.

Plusieurs portraits montrent des hommes tenant une fleur à la main. Le premier exemple que j’ai pu découvrir n’est en fait pas une peinture, mais une sculpture. Se trouvant dans les jardins de la cathédrale de la ville de Lincoln en Angleterre, la statue d’Alfred Tennyson, nous présente le poète observant quelque chose qu’il tient dans sa main gauche. Ce quelque chose est en fait une fleur ! Cette fleur qui va être, comme l’on s’en doute sûrement, génératrice d’idées poétiques et d’inspirations philosophiques à l’auteur. Et en effet, regardons plus bas car sous la statue de ce Lord poète (1809-1892) on peut lire sur un cartel, un morceau de poésie de sa plume, expliquant que s’il connaissait et comprenait toutes les parties de la fleur, il comprenait ce qu’est l’homme et Dieu. En d’autres termes, c’est par la connaissance du végétal que l’on comprend, et le divin, et l’humain :

 Flower in the crannied wall,
I pluck you out of the crannies,
I hold you here, root and all, in my hand,
Little flower-but if I could understand
What you are, root and all, all in all,
I should know what God and man is.

John Wright. Statue of Tennyson. Lincoln Cathedral

John Wright. Statue of Tennyson. Lincoln Cathedral. Source : ebsqart.com

Cette statue de Tennyson, fait écho à la figure de Rousseau botaniste. En effet une sculpture du musée Rousseau-Montmorency présente Rousseau admirant une pervenche. Ce modèle présenté sans succès au concours organisé en 1885 pour l’érection d’une statue de Rousseau place du Panthéon à Paris. Jean-Jacques Rousseau témoigne de sa passion pour la botanique dans une lettre adressée à un correspondant genevois, d’Ivernois datée du 1er août 1765 : « Je raffole de la botanique: cela ne fait qu’empirer tous les jours. Je n’ai plus que du foin dans la tête; je vais devenir plante moi-même un de ces matins ».

Jean-Jacques Rousseau contemplant une pervenche (vers 1885) par Albert Carrier
Belleuse.

Je ne vais pas reprendre ce qu’à apporté Rousseau pour la botanique dans le présent article, mais me contenter sur la représentation du philosophe avec le végétal. En me penchant sur l’iconographie, je me suis rendu compte qu’il y avait deux dynamiques : une série iconographique montrant un Rousseau, marchant avec des fleurs et un bâton. On a donc l’image du marcheur en interaction avec le paysage, qui regarde et cueille lors de ses promenades.

Détail estampe : Jean-Jacques Rousseau
d’après Marc-Charles-Gabriel Gleyre. 19e
siècle.

Rousseau herborisant, et vue de son pavillon et du pont d’Ermenonville. Eau-forte de G.-F. Meyer gravée par J.-B. Huet le vieux.© BGE – Centre d’iconographie genevoise.

ROUSSEAU Quatrain accompagnant l’eau-forte

Puis on a la représentation d’un Rousseau en interaction avec les gens. Ce n’est plus la figure du « promeneur solitaire » mais celle du pédagogue herborisant avec un enfant, d’un professeur enseignant les secrets de la botanique à un jeune public, d’un penseur montrant à quelques dames les trouvailles végétales qu’il a fait dans la nature environnante. On a donc d’un côté un botaniste dans l’intimité, et de l’autre un botaniste dans une relation d’échange avec son entourage, partageant le fruit de ses recherches, son savoir sur les plantes.

 Nous avons également l’exemple de deux peintures où Rousseau montre une fleur (ou des fleurs) à un public féminin. La première intitulée The Moralist est conservée au musée national d’éducation de Rouen, et présente le philosophe des lumières tenant une rose et la présentant à deux jeunes femmes.

The Moralist. William Nutter (1754-1802) dessinateur et graveur au burin et au pointillé. John Raphael Smith (1752-1812) peintre. Vers 1780. 32, 6 x 40, 6. Source : Musée national d’éducation – CNDP

Rousseau ou l’homme de la nature gravé par Augustin Claude Simon. Vers 1795. Musée de Môtiers

Le second exemple est une toile du musée de Môtiers offrant un bouquet de fleurs sauvages à une mère allaitant. Cette deuxième peinture participe de ce que j’appellerais le « don de la fleur » sur lequel je reviendrai.

Les portraits d’hommes tenant une fleur peuvent être très divers, et concernent des hommes de n’importe quel milieu, autant des poètes que des aristocrates ou bien des ecclésiastiques. Giovanni Bellini nous a par exemple laissé un portrait du religieux Fra Teodoro da Urbino. Comme nous l’indique son livre de foi, il est représenté nimbé en Saint-Dominique, fondateur de l’ordre des dominicains. Il tient en main un lis blanc, fleur très prisée des peintures religieuses. On a conservé par exemples plusieurs portraits de Sainte Catherine de Sienne tenant un lis. Nombreux également sont les tableaux de l’Annonciation où l’archange tient un lis. Le portrait de Théodore s’inscrit donc dans cette tradition picturale.

Giovanni Bellini. Portrait de Teodoro da Urbino. 1515. Huile sur toile. 63 x 50 cm. National Gallery, Londres,  UK.

Détail Giovanni Bellini Portrait de Teodoro

Au sein du musée de Cardiff, on peut également voir un portrait « à l’école anglaise » d’un homme à la fleur. Cet homme est en fait Godfrey Goodman de Ruthin (1583-1656), fils de Gawen Goodman (identifiable grâce au blason sur la partie supérieure gauche présentant un aigle bicéphale). Godfrey a été élève au Trinity College puis prêtre au diocèse de Brecon en 1587. Il est représenté à l’âge de 40 ans comme nous l’indique la date de la toile. Il porte en main une rose des chiens (rosa canina) qui symbolise la famille. On voit très bien l’influence de l’art de la Renaissance, le modèle étant représenté sur fond uni, habillé de la collerette caractéristique.

École Anglaise. Portrait de Godfrey Goodman de Ruthin.
52.8 x 41.0 cm. XVIe siècle(environ 1600). Cardiff National Museum.

Fleur et médecine.

La fleur est un attribut du poète mais n’est-elle que ça ? La réponse est bien entendu négative. Elle peut-être aussi l’attribut du médecin. Pour s’en convaincre, il faut regarder les représentation de Nicolas Copernic (1473-1543) qui, on l’oublie trop aujourd’hui, était médecin avant d’être versé dans l’astronomie.

La plus vieille représentation de Copernic serait une peinture de Tobias Stimmer datant de 1574- 1579. Celle-ci présente le scientifique tenant un brin de muguet dans sa main gauche. On retrouve dans cette peinture toute la tradition iconographique de la Renaissance concernant son habit (il porte le haut sans manche rouge appelé « giornea » caractéristique du XVIe siècle) mais aussi concernant la tenue de l’objet végétal. En effet le brin est tenu délicatement entre deux doigts (le pouce et l’index comme la norme le voulait). On retrouve de nombreux autres tableaux où une plante ou un objet (une bague par exemple) est tenu de cette manière, élégante et noble. Au XVIe siècle, en peinture, rarement l’on va trouver un personnage tenant son attribut à pleine main.

Tobias Stimmer. Nicolas Copernic. 1574-1579. Dom Mikolaia Kopernika (Maison de
Nicolas Copernic). Toruń.

Le tableau de Copernic qui est plus grand que cela (il est en format de colonne) et se trouve exposé dans la maison de Copernic de la ville de Torun’ où il est né. La peinture présente une inscription latine « Nicolai Copernici vera effigies ex ipsius autographo depicta » voulant dire « Un portrait réel de Nicolas Copernic peint d’après son autoportrait ».

Cliché personnel. Vitrine de la maison Copernic présentant des plantes et herbes dont Nicolas Copernic aurait été susceptible de se servir pour ses patients.

Détail d’un tableau représentant Diane de Poitiers, montrant la tenue délicate d’un anneau.

En dessous de la stèle gravée, se trouvent ses instruments d’astronomie comme un compas, un globe, un livre, un cône. Ce même tableau est aussi présent sur l’horloge astronomique de la cathédrale de Lyon. Je cite pour bien se rendre compte de l’importance de Copernic en tant que médecin, un article de Witold Rudoski sur Nicolas Copernic médecin, écrit à l’occasion du cinquième centenaire de sa naissance : « Copernic finit ses études médicales à Padoue en 1505, probablement avec le titre de licencié, l’autorisant à pratiquer la médecine. Nous ne savons pas si le grand astronome a obtenu le titre de docteur en médecine. […] Aussitôt après son retour en Pologne, en 1504, Copernic se rendit au chapitre de Warmia où, en 1507, il prit le poste de médecin du chapitre. Pour occuper ce poste responsable de « medici capitularis », tenant compte des hautes exigences imposées par le chapitre indépendant de Warmia, il fallait posséder la qualification médicale correspondant à celle de docteur en médecine. […] Dans ses moments de liberté, il s’occupait d’astronomie et méditait sur un nouveau système de l’univers. Il ne négligeait pas pourtant son exercice médical, faisant toujours bénéficier de ses connaissances tous ceux qui avaient besoin de son aide. Il essayait d’approfondir continuellement ses connaissances médicales et achetait des livres médicaux pour son propre usage et pour la bibliothèque de l’évêché de Warmia. Parmi les oeuvres dont se servait Copernic, on trouve principalement des manuels connus à cette époque, comme par exemple « Breviarum practicae medicinae », par Bartolomeus de Montagnana (Venise, 1499), « Practica in arte chirurgica », par Joannis de Vigo (1516). Les classiques de la médecine de l’Antiquité n’y manquaient pas non plus, comme Hippocrate : « De preparatione hominis », et Galien : « De affectorum locorum notitia », de même que les commentaires sur le « Canon » d’Avicenne. Il y prédomine donc des livres de caractère pratique, typiques pour une bibliothèque médicale de l’époque médiévale ».

Ce tableau n’est pas le seul et fait partie d’une série, d’un ensemble de quatre représentations. Une gravure de Tobias Stimmer de 1587, une autre gravure de Sabin Kauffmann de 1600 s’inspirant du travail du précédent et enfin un tableau anonyme allemand. La première gravure en bois de Tobias Stimmer se trouve dans l’imprimé intitulé Icones seu imagines virorum literis illustrium (Portraits de personnages illustres pour leur érudition) imprimé à Strasbourg en 1590. Au dessus de cette gravure se trouve la mention « mathematicus », c’est donc le mathématicien qui est mis en exergue et non le médecin. Au dessous de l’image on trouve encore cette inscription latine : « Quid tum? si mihi terra movetur, Solque quiescit. Ac coelum: constat calculus inde meus ». Le couplet exprime sa théorie héliocentrique : « Et quoi ? Si pour moi la terre a bougé, mais le soleil et le ciel sont restés immobiles : mes calculs sont sauvegardés. » Par rapport à la peinture, cette gravure présente Copernic en figure inversée, c’est à dire s’orientant vers la gauche contrairement au tableau. L’habit est toujours le même avec le col relevé (bien qu’il soit en fourrure dans le tableau, et en simple tissu dans la gravure) et le gilet sans manches.

Gravure au burin de Tobias Stimmer.

Peinture de l’école allemande, 15-16ème siècles

Sabin Kauffmann

Le brin de muguet, symbole des guérisseurs, en Pologne est donc un véritable attribut qui s’associe plus largement à l’homme qui étudie les sciences (muguet se dit Konwalia en polonais). Le muguet est intimement lié à la figure de Copernic. On voit notamment une multiplication d’objet reprenant cette iconographie : des pièces, médailles, des stèles faites à l’effigie de l’astronome tenant le brin aux clochettes blanches. Un très célèbre peintre polonais Wojciech Fangor (1922-) a même fait une copie intitulée Mikolaj Kopernik z konwalia (tableau ci-dessous). Mais le brin de muguet ne fait-il référence qu’aux médecins ou à l’homme qui étudie les sciences médicales ? Vraisemblablement non, une gravure de la Renaissance d’Albrecht Dürer nous présente Érasme à l’étude avec à côté de lui, du muguet (entre autre) dans un pot. Coïncidence ? On peut se poser la question. Peut-être était-ce un code de représentation des humanistes communément admis au XVIe siècle que d’associer le muguet au philosophe ou au médecin…

Albrecht Dürer, Portrait d’Erasme de Rotterdam
Gravure au burin (1526, 25 x 19cm),

Les gravures de Copernic avec un brin de muguet, sont à inscrire dans la tradition de la représentation iconographique des botanistes de la Renaissance. Dans les frontispices des traités de botanique du XVIe siècle, il n’est pas rare de voir l’auteur représenté sur la gravure, avec une plante ou une fleur à la main. On peut citer bien des cas (Charles de l’écluse, Matthias Lobel, Rembert Dodoens, John Gérard, John Parkinson…) Le cas de Leonhart Fuchs (1501-1566) à qui on a dédié le fuchsia est à ce titre très intéressant. Botaniste allemand, et auteur du De Historia Stirpium en 1542. Dans ce traité, Fuchs est représenté avec une plante à la main, emblème de sa fonction de botaniste. Sur une autre gravure colorée de ce même traité s’intitulant « Pictores Operis », on peut y voir des personnages en train de représenter une plante d’après nature. Ce sont en fait les réalisateurs des illustrations de toutes les plantes examinées dans le traité de Fuchs. À droite on peut voir Albrecht Meyer qui dessine la plante tandis qu’à gauche, Henrich Füllmaurer copie le dessin sur une coupe de bois, cadre qui sera ensuite gravé.

Avec cette illustration, on a un autre type de représentation iconographique de l’homme avec le végétal : celui de l’homme qui travaille, qui regarde son modèle végétal nécessaire à l’accomplissement de sa profession.

Pictores Operis

Il est à noter que ce même Füllmaurer a aussi réalisé un portrait de Leonhart Fuchs en 1541 avec une plante à la main.

Plante que je n’ai malheureusement pas réussi à identifier. Il existe aussi un autre portrait de 1525 du botaniste, toujours fleur à la main

Füllmaurer Leonhart Fuchs. 1525. 39.1 x 26.7 Art Institute of Chicago

Selon le critique Werner Fleischhauer qui a examiné la peinture, il se pourrait que ce portrait de 1525 soit le prototype du portrait en pied de Fuchs avec une plante figurant dans le De Historia Stirpium. On aurait donc ici une peinture qui illustrerait une gravure d’un traité, faisant ainsi de Fuchs, quelqu’un d’indissociable de l’élément végétal tenu en main dans la représentation iconographique.

Bien plus tard, c’est Van Gogh qui va réaliser un portrait du docteur Gachet avec un brin de digitale en 1890. La peinture a été réalisée quelques mois avant que le peintre ne se suicide. Se reposant sur son coude droit, le docteur au regard songeur est peint près d’une digitale qui trempe dans un verre d’eau. Ce portrait a aussi été appelé Portrait du Dr Gachet aux livres jaunes, dû à leur présence sur la table. Rencontré à Auvers-sur-Oise, Van Gogh décide de faire un portrait du médecin. Dans une lettre à son frère Théo, il s’explique sur sa peinture :

« Je travaille à son portrait la tête avec une casquette blanche, très blonde, très claire, les mains aussi à carnation claire, un frac bleu et un fond bleu cobalt, appuyé sur une table rouge sur laquelle un livre jaune et une plante de digitale à fleurs pourpres… M. Gachet est absolument fanatique pour ce portrait et veut que j’en fasse un pour lui. ».

Ces propos de la lettre montre donc qu’une autre copie de ce tableau aurait été faite. Conservée au musée d’Orsay, on constate que ce n’est pas exactement une copie puisque les livres jaunes ont disparus et que la digitale est maintenant posée sur la table entre les mains du docteur. On constate donc une épuration des attributs afin de se concentrer uniquement sur la plante médicinale. Les deux portraits ont tous les deux été faits au mois de juin, à quelques jours d’intervalle.

Vincent Van Gogh. Portrait du docteur Gachet. Musée d’Orsay.

Van Gogh. Portrait du Docteur Gachet. 1890. 67 × 56 cm. Collection privée.

Le docteur Gachet, était un grand médecin généraliste. Auteur d’une thèse sur la mélancolie, Van Gogh a choisi également de le représenter mélancolique. Néanmoins les couleurs vives du tableau contrastent avec cet Homo melancholicus. Cependant, on retrouve le geste caractéristique  sur la Mélancolie d’Albrecht Dürer datant de 1514 (que l’on appelle gestus melancholicus).

J.B. Garré, médecin auteur d’une description du portrait, s’interroge sur la fonction et le symbolisme de cette digitale :

Digitale. Enluminure extraite des Grandes Heures d’Anne de Bretagne

« Entre les doigts du praticien mélancolique, une branche de digitale. Faut-il y voir une Vanité ? une icône de la fugitivité ? une émouvante esquisse de la précarité humaine ? un symbole de la futilité de tout savoir et, en particulier, de l’art médical, puisque le choix d’une plante médicinale aux vertus cardiotoniques peut être lu comme la signalétique d’une identité professionnelle ? Un rameau de digitale : non pas un caducée, ni les emblèmes du pouvoir et du savoir médicaux. Non pas la toge, ou la blouse prosaïque, non pas la chaire de la leçon clinique, le scalpel à la main ou la prise du pouls devant le cénacle des élèves attentifs, ni l’apparat d’une bibliothèque, la main étendue sur le corpus des traités, mais une icône florale, fragile, vivante mais précaire et déjà menacée : une efflorescence promise à l’étiolement»

La digitale était réputée avoir de nombreuses vertus, on la prescrivait pour l’épilepsie malgré sa toxicité, à petite dose, elle est reconnue avoir une action bradycardisante et diurétique. La digitale représentée sur le portrait aurait été cueillie par Gachet lui-même et donc représentée d’après nature. Van Gogh aurait lui-même pris de la digitale, lui donnant cette impression de voir un peu jaune. D’où la « haute note jaune » de ses peintures dit-on, due à l’intoxication digitalique.

L’homme et la fleur dans la « peinture des professions » : jardinier, fleuriste botaniste.

Nous l’avons vu dans la précédente partie, le botaniste est souvent représenté, fleur à la main, mais qu’en est-il des autres métiers liés aux plantes ? De quelle manière sont-ils représentés ? On s’attendrait par exemple que l’apothicaire soit représenté dans sa boutique avec quelques flacons, et pourtant… François Clouet (1510-1572) peintre de la cour de France (il fut le portraitiste des rois Henri II, François II et de Charles IX), nous a laissé un portrait de l’apothicaire Pierre Quthe. Celui-ci est représenté avec son herbier et non une plante tout juste cueillie. Pierre Quthe (1519-1588) était apothicaire et possédait à Paris un célèbre jardin de plantes médicinales auquel fait allusion l’herbier ouvert devant lui. Une inscription autographe du peintre sur le fond à gauche (sous le rideau) mentionne : « Fr. Janetti opus. Pc. Quittio, amico singulari, setatis suae XLIII, 1562. ». Elle est précieuse et nous apprend donc que Quthe est peint à l’âge de 43 ans. C’était donc un ami de son portraitiste. En effet le maître-apothicaire était établit rue Sainte-Avoye à Paris et avait pour voisin François Clouet dit Janet (dit aussi JEHANNET). De stature noble, l’apothicaire est représenté sur un fond uni, la draperie derrière lui, permettant de créer un effet de profondeur. C’est un portrait très élogieux, qui a permis d’immortaliser l’apothicaire, que le botaniste Matthias de Lobel qualifiait de très habile apothicaire parisien : « Petri Quthi pharmacopoei Lutetiani pertissimi », dans son traité Plantarum seu stirpium historia.

François Clouet. Pierre Quthe. 1562. Musée du Louvre.

Paul Dorveaux, qui a écrit une petite biographie de Pierre Quthe, en se basant sur la peinture de Clouet, insiste très bien, sur le fait que la toile a permis d’éclaircir des points incertains sur la vie de l’apothicaire :

« Son nom a été écrit de différentes façons : Cuth, Cuthe, Cutte, Qute, Qutes, etc. mais la véritable orthographe est Quthe, ainsi qu’on peut le voir dans le registre 7 des archives des apothicaires de Paris. Quant à la date de sa naissance, nous l’ignorerions encore sans le tableau de Clouet. Si Pierre Quthe avait 43 ans en 1562, c’est donc qu’il est né en 1519 ».

Ici on est donc très loin de la représentation habituelle des apothicaires, dans leur boutique surchargée de fioles. Dans ce portrait de Quthe, c’est la sobriété (qui fait la méliorativité) qui compte. Le seul attribut, cet herbier représentant l’ensemble de son commerce. C’est la plante séchée et non la plante « vive » qui devient un échantillon de son jardin des simples en plein-Paris, qui émerveillait tant.

adriaen van ostade l’analyse 28,2 x 22,5 cm. Huile sur bois. 1666

Nous avons vu dans une partie précédente que pléthore de gravures du XVIe siècle montraient le botaniste avec une fleur à la main comme attribut, comme « symbole » de son activité. Il en va de même pour d’autres « professions » scientifiques liées à l’étude de la nature. Ainsi un très beau portrait de Humboldt peint par Friedrich Georg Weitsch est intitulé Alexander von Humboldt beim Botanisieren in einer Urwaldhütte (Alexandre Humboldt herborisant dans la jungle) datant de 1806. Conservé au Staatliche Museen de Berlin, Humboldt nous regarde d’un air complice, s’adonnant à la réalisation de son herbier. Il faut savoir que Humboldt voyagea aux Amériques avec le naturaliste rochelais Aimé Bonpland (1773-1858). Ce voyage permit la constitution d’un herbier de plus de 60 000 spécimens. Au-delà de cette ample collection, la grande spécificité de ce voyage fut l’étude à la fois géographique et physique des lieux de cette collecte, qui conduisit à une nouvelle science : la géographie des plantes. C’est cette grande collection végétale qui est ici représentée.

Alexander von Humboldt (1769-1859)

Passons de l’apothicaire au marché de fleurs. Traversons quelques siècles et passons du XVIe au XIXe siècle. Un tableau célèbre de Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) nous présente un marché floral de la Rome antique. Cette toile fait partie du mouvement « Romantisme » puisque, comme je vais le montrer bientôt, ce ne sont pas les plantes, qui vont être la dynamique de la toile comme on pourrait s’y attendre, mais la présence humaine sur ce marché.

Lawrence Alma Tadema. A Roman Flower Market. 1868. Manchester Art
Gallery.

Les tons antiques de cette toile sont renforcés par le cadrage du tableau. En fait le peintre s’est inspiré des fouilles de boutiques de fleuristes de Pompéi. On trouve sur ce marché, une végétation foisonnante : des cactus, des agaves, divers arbustes et plantes vertes en pot. On peut remarquer que l’attention de celui qui regarde la toile se porte de suite sur cet homme romain qui se trouve en plein centre du marché. Arrêté, il semble faire la moue. Selon la propre explication de Lawrence Alma- Tadema, cet homme est en fait à la recherche de fleurs pour sa fiancée, mais il n’arrive pas à se décider. Il semble d’ailleurs y avoir un échange de regards silencieux entre lui et la marchande de fleurs accroupie à gauche de la toile. C’est en cela que le tableau peut être qualifié de romantique puisque ce sont les sentiments humains qui sont exaltés avant tout. Nous avons donc, sous cette apparence de banale scène de la vie quotidienne, le portrait d’un homme dépassé par la luxuriance du marché, et la multiplicité des choix auxquels il est confronté. Après avoir vu le portrait d’un client d’un marché de fleurs, regardons celui de vendeurs de fleurs.

Ceux m’ayant le plus marqué étant du pinceau de Diego Rivera (peintre mexicain, fiancé de Frida Kahlo). Diego Rivera a peint plusieurs toiles dont les arums (Alcatraces) sont récurrents chez l’artiste. C’est un thème central de son oeuvre. Deux toiles nous présentent des hommes portant des arums.

Diego Rivera

Diego Rivera

Le personnage du marchand (El vendedor) chez Diego Rivera est l’allégorie du travail. Ils portent avec difficulté leurs arums immenses (quasiment aussi grands que le porteur). Le panier porté sur le dos est surchargé de ces fleurs, qui, graphiquement, occupent une grande place sur la toile. La représentation des fleurs occupe la première place, puisque, quand elles ne cachent pas le visage du porteur, elle le fait s’abaisser sous son poids.

Diego Rivera

Diego Rivera

Ici les fleurs ne sont pas légères, elles font courber l’échine du travailleur. Elles sont si lourdes que le porteur doit attacher son panier sur lui à l’aide d’une attache de tissu. On remarquera avec ces deux autres tableaux, qu’on ne voit toujours pas le visage du marchand, porteur, vendeur de fleurs, celui-ci étant voûté par la pesanteur florale et la difficulté de sa tâche, portant à chaque fois un chapeau, pour se protéger de la chaleur mexicaine.

Le don des fleurs.

Il existe très peu de tableaux selon moi, présentant un homme offrant une ou des fleurs. Les exemples sont plutôt rares. Je ne citerais donc que ceux que j’ai trouvé par ordre chronologique.

Je commencerais tout d’abord par une peinture s’intitulant La diseuse de bonne-aventure. Cette peinture datée du XVIe siècle a été attribuée à Lucas de Leyden. Elle nous présente un jeune homme, ayant retiré son beretta (béret rouge) et se faisant tirer les cartes par une jeune femme. La voyante semble avoir le regard perdu dans le vide. Néanmoins lorsque l’on suit l’oblique de son regard, notre attention se porte sur sa main droite. Elle tient une fleur par le bas de la tige, tandis que le haut est tenu par le jeune-homme à sa droite. Cette fleur par sa tige, permet donc d’unir les deux personnages et de les isoler du reste de la composition (l’assistance en arrière-plan en est presque superflue).

La Diseuse de bonne aventure, par Lucas van Leyden (XVIe s.)

La Diseuse de bonne aventure Lucas de Leyden (détail)

Cette fleur, lorsque l’on agrandit le tableau, semble être un oeillet. Comment l’interpréter ? On pourrait penser au premier abord, que c’est un moyen pour l’homme de payer la femme qui lui lit son avenir. Cependant au vu de ses riches habits et de son collier en or, il semble plutôt riche et avoir assez d’argent pour payer la tireuse de carte. Qui plus est, il ne semble pas être un client, car il ne prête aucune attention au cartes tirées, et son attitude galante (il retire sa coiffe) semble montrer qu’il vient juste d’arriver. Cette fleur qu’il offre semble plus être le symbole d’une proposition amoureuse, un cadeau galant. Le jeune-homme fait la cour à sa diseuse, par le biais de l’oeillet, qui est la promesse d’une union future. Quoiqu’il en soit, esthétiquement cet oeillet est un écho aux fleurs des champs que la diseuse de bonne-aventure porte « en boutonnière » sur son sein gauche.

Chactas dépose une fleur sur le front d’Atala endormie. Musée du Nouveau Monde. La Rochelle.

C’est maintenant une scène de genre que je vais présenter, une peinture domestique montrant un jardinier, pelle en main, offrant une fleur à la maîtresse de maison. Cette toile serait du pinceau des frères Le Nain. Nous n’avons malheureusement que peu d’informations sur ce tableau, on l’a attribué tour-à-tour à Matthieu ou à Louis. Par commodité je dirais donc qu’il est des deux frères. Même la date d’exécution est incertaine. On le date en général entre 1650 et 1655.

Le jardinier Frères Le Nain

On remarquera simplement l’attitude étrange de la femme qui reçoit la fleur, et sa main droite. Sa gestuelle n’est pas naturelle, puisqu’elle ne place pas sa main dans une volonté de prendre la fleur, mais s’apprête seulement à la toucher de l’annulaire, qui au passage est particulièrement long et disproportionné, par rapport au reste de la main. Il a été avancée que la femme serait en fait l’amante du jardinier, d’où son air si surpris et obnubilé par la fleur. Voici au passage, l’interprétation que Françoise Dolto, pédiatre et psychanalyste, a donné sur la style vestimentaire des personnages présents sur la toile :

 « Dans Der Gärtner (Le Nain, 1655), les fillettes qui aident à la préparation du repas sont campées comme de véritables femmes, elles portent le même costume que leur mère. Ce sont des « modèles réduits » de leur génitrice. » (Françoise Dolto, La cause des enfants, chapitre I).

Enfin, je terminerai cette partie, en insérant cette peinture montrant Saint-Thibault offrant à Saint- Louis et Marguerite de Provence un lis à onze branches. On remarquera que contrairement aux deux autres tableaux, ce n’est pas qu’une fleur qui est offerte mais plusieurs (on peut voir des roses également), fleurs qui sont données dans un panier avec des fruits.

Saint Thibaut offrant à Saint Louis et Marguerite de Provence un lys à onze branches, par Joseph-Marie Vien

Le cas des autoportraits.

Si aujourd’hui l’on demande un autoportrait d’un grand peintre avec une plante, bien souvent l’on citera Albrecht Dürer avec son chardon (en 1493). Âgé de 22 ans lors de cet autoportrait, il serait destiné à sa fiancée, le chardon étant le symbole de sa fidélité. Le portrait porte l’inscription My sach die gat – Als es oben Schtat (« Mes affaires suivent le cours qui leur est assigné là-haut »). Cette sentence montre qu’il n’est pas maître de son destin, et qu’il se soumet au mariage arrangé par son père. On a pensé également que le chardon faisait référence à la Passion, aux épines de la couronne.

Albrecht Dürer. Autoportrait au chardon.
1493. Paris. Musée du Louvre.

Restons au sein de la famille des Asteraceae puisque nous passons de la plante épineuse à la fleur héliotrope, le tournesol. Beaucoup présent dans les natures mortes, le « Grand soleil » est représenté dans toute sa majesté dans l’autoportrait d’Anthonis Van Dyck (1599-1641).

Anthony Van Dyck. Self-Portrait with a Sunflower. 1632-1633.
Huile sur toile. 60×73 cm. Colleciton du Duc de Westminster

Dans cet autoportrait, l’artiste exhibe une chaîne en or, peut-être celle donnée au peintre par le roi Charles Ier en 1633 lorsqu’il a été fait chevalier et nommé « Premier peintre » du roi et de la reine. Le tournesol, solaire, représentant la royauté, pourrait symboliser le roi, auquel l’artiste est attaché. En somme, la dévotion d’un sujet envers son souverain. Mais le tournesol étant aussi la fleur du soleil, la fleur d’Apollon, cela pourrait permettre de signifier que le peintre est aussi un poète de la nature lorsqu’il peint. Se situant à la même hauteur que le peintre, il s’élève donc par sa grandeur et semble éclairer l’artiste de sa lumière.

Un autre autoportrait, beaucoup plus récent, mais empreint de style Renaissance est un autoportrait détourné. À l’aide d’un miroir. Exposé au musée de Derby (Angleterre), The Convex Mirror, peint par Harold Gresley (1892-1967) en 1945, c’est un autoportrait à la fleur indirect qui nous est proposé. Même les lanternes chinoises ne sont pas tenues par l’artiste-peintre, elles sont malgré tout très imposantes, et font partie intégrante du décor intérieur, tout en envahissant l’espace du miroir pour se placer au côté du chevalet de Gresley.

Par le biais de ces lanternes, appelées aussi « alkékenge », « amour en cage » ou « coqueret du Pérou », l’artiste se mélange littéralement avec le décor de sa maison. On remarque une touche orangée sur sa palette, peut-être la couleur qui a permis de peindre les Physalis ? Quoiqu’il en soit Gresley s’inscrit dans une tradition de l’art de la Renaissance. On pense notamment de l’autoportrait du Parmesan duquel Vasari disait : « Comme tout ce qui se reflète dans un miroir convexe s’agrandit de près et diminue avec l’éloignement, il fit au premier plan sa main, un peu agrandie comme le montrait le miroir, si belle qu’elle semble vraie ».

Parmesan – Autoportrait dans un miroir convexe (c. 1524)
Huile sur bois, diamètre 24,4 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne

Mais tout en s’inscrivant dans une théorie esthétique du XVIe siècle, Harold Gresley la détourne, selon moi, par la plante qui est une sorte de médiateur entre le miroir et l’artiste, « obstacle » qu’il n’y avait pas dans l’autoportrait du Parmesan.

Un cas très particulier : les portraits à l’oeillet.

« Demain, Suzanne, au point du jour, fais apporter beaucoup de fleurs et garnis-en mes cabinets. Au portier : que de la journée, il n’entre personne pour moi. Tu me formeras un bouquet de fleurs noires et rouge foncé, un seul Å“illet blanc au milieu. » (Acte I, scène 1 : La mère coupable par Beaumarchais)

Miniature représentant un jardin médiéval.

 

Au Moyen-Age, la fleur d’oeillet était utilisée avec viandes et confitures, l’oeillet alpin servait à parfumer les vins ainsi qu’à masquer le goût désagréable de certaines préparations médicinales. Ce Miniature représentant un jardin médiéval. n’est qu’au XVe siècle que l’œillet prend son essor, quand le Roi René, ramène en Anjou, la fleur de Provence. D’abord cultivée comme « simple » dans les châteaux puis comme plante d’ornement, l’oeillet devient plante de fleuriste et de parfumeur au fur et à mesure. Notre oeillet commun aurait été apporté par le roi d’Anjou donc, mais concernant l’oeillet d’Inde, certains textes nous disent qu’il aurait été rapporté en France par Charles-Quint. Notamment le traité de Rembert Dodoens (dit « Dodocus »), botaniste hollandais, intitulé Cruydeboeck (1554) qui confirme cette thèse :

« Dese bloemen wassen in Afrycken ende zyn daeren in dit landt ghekomen, naer dat die aldermachtichste en aldervroomste Carolus keyser die vyfste t’ landt ende die stadt van Thunis ghewonnen heest, hier te lande worden zy in die hoxen ghesayet »

En voici une traduction donnée par le botaniste français Charles de l’Ecluse :

« Ces fleurs croissent en Aphrique et de là ont esté apportées en ce païs, depuis que le tres puissant et invincible empereur Charles cinquiesme eut gaigne la ville et païs de Thunes. On les plante en ce païs es jardins ».

C’est pour cela que l’on a appelé un temps l’oeillet d’Inde, Flos Africanus mais aussi par la suite Flos indianus.

Cependant l’histoire botanique au sujet de l’oeillet d’Inde ne semble pas s’accorder puisqu’une deuxième légende coexiste. D’autres sources nous disent que c’est Louis IX qui aurait découvert l’oeillet dans les champs arides d’Afrique lors des croisades :

« En 1270, l’armée de Louis IX expirait sous les exhalaisons fétides des marais brûlants de Tunis ; Saint Louis venait de trouver une liqueur bienfaisante qui guérissait d’une fièvre meurtrière. C’était l’oeillet d’Afrique connut sous le nom de girofle, qui la lui fournissait. Après la croisade, les soldats français apportèrent dans leur pays la belle plante africaine à laquelle tant de malheureux durent leur vie. » (Charles Morren, Palmes et couronnes de l’horticulture de Belgique, 1851).

Qu’il soit oeillet des fleuristes (Dianthus caryiophyllus) ou bien oeillet d’Inde (Tagetes patula), cette fleur est chargée de valeur symbolique. Une femme portant un ou des oeillets en main à l’époque de la Renaissance signifiait son état de fiancée ; pendant la Fronde, les soldats du grand Condé le portaient à la boutonnière de leur uniforme, et l’oeillet était alors un symbole de courage ; les aristocrates le portaient en allant se faire guillotiner. Outre ce symbolisme, l’oeillet est aussi une fleur « religieuse » et représente la Passion du Christ. On retrouve donc l’oeillet dans de nombreux portraits en buste, tout comme dans des scènes de paysages, d’intérieurs, ou des tableaux religieux.

Détail du pot aux oeillets. Loyset Liedet. Dialogue de
Maulgis et Orlande. XVe siècle, Paris, Bibl. de l’Arsenal.

En règle générale, c’est soit la femme, soit l’homme qui tient un oeillet. En peinture, on a rarement la représentation d’un couple tenant chacun un oeillet. Je ne connaît qu’une représentation où un couple porte ensemble deux oeillets, un rouge et un blanc (chose encore plus rare iconographiquement). Il s’agit d’une fresque s’intitulant Étal de fruits qui est au Castellot Challant à Issogne.

Étal de fruits

L’homme donc porte souvent un oeillet (autant que la femme) dans les tableaux de la fin du Moyen- Age et du XVIe siècle pour montrer qu’il va se marier. Je vais donc vous en présenter quelques uns.

Tableau anonyme. Young Man holding a Carnation. XVIe siècle. École italienne.
Victoria and Albert Museum

Dans ce portrait de style Renaissance, on voit bien que l’oeillet rouge (qui ressort sur le fond noir des vêtements), est présenté au spectateur puisqu’il n’est pas tenu de façon naturelle (le modèle lève son bras droit afin d’exhiber son attribut). On remarquera qu’il tient la fleur délicatement, à deux doigts, comme dans le portrait de Copernic avec son brin de muguet. Cet oeillet rouge symboliserait donc la promesse d’un futur mariage.

Adriaen Ysenbrandt. Jeune homme à l’oeillet. 1520-1530.

Dans ce portrait d’un jeune homme effectué attribué au peintre de Bruges Ysenbrandt (1480-1551) aussi orthographié « Isenbrandt », le modèle tient toujours son oeillet à deux doigts. Mais ce qui est intéressant dans ce portrait, c’est l’autre attribut du jeune homme : une paire de gants. En effet dans les miniatures de manuscrits médiévaux, les gants tenus en main (mais non portés) symbolisent le mariage. On a donc ici les gants qui redoublent le symbolisme de l’oeillet comme un « pléonasme pictural ». On voit donc ici la parfaite maîtrise des codes picturaux par Ysenbrandt, qui, pensent les spécialistes de l’histoire de l’art, aurait été un disciple du peintre Gérard David.

Dans le portrait suivant peint par Michael Wohlgemut (1434-1519) peintre de Nuremberg au XVe siècle, le traitement n’est guère différent d’une peinture flamande et italienne. On retrouve un personnage peint sur un fond uni faisant ressortir les lignes du corps. L’habit est sensiblement différent. C’est la manière de peindre l’oeillet qui est différente des cas présentés précédemment. La plante tenue n’est plus une fleur simple avec une tige droite, mais présente des excroissances végétales en spirale, qui sont plus réalistes et l’oeillet, qui plus est, est double : une fleur est en bouton alors que l’autre est épanouie. Ce tableau conservé au Detroit Institute of Arts n’est pas le seul portrait à l’oeillet de l’institut. Ce dernier possède également l’autoportrait du peintre Otto Dix avec un oeillet rose. Et chose très intéressante, le choix muséographique de l’institut à été de placer les deux toiles côte-à-côte !

Michael Wolgemut. Mann mit Nelke. 1486. 40.6 x 31.1 x 4.1 cm. Detroit Institute of Arts

Detroit Institute of Arts

Il existe pléthores d’autres portraits d’hommes à l’oeillet à la Renaissance (et bien après car sera une tradition picturale féconde). Et je ne peux malheureusement pas tous les citer. Je vous présente deux autres portraits masculins à l’oeillet, où le traitement de la plante est différent. Dans le premier, l’oeillet n’est plus tenu mais seulement posé sur la table (dans ce cas le symbolisme est-il le même ? l’oeillet posé représente t-il le mariage comme l’oeillet tenu en main, ou le sens en est différent ? La question reste posée…) et enfin dans une autre peinture, plus récente (XIXe siècle), l’oeillet est mis à la boutonnière et pour le coup indique non seulement la classe sociale du modèle (bourgeoisie) mais aussi une certaine valeur morale (le courage). Elle fait penser notamment au portrait de Matisse intitulé Dame en vert avec un oeillet rouge (1909)

Ambrosius Benson. Homme en fourrure à l’oeillet. Angleterre. Collection privée.

Hyppolite Flandrin. Portrait de M. le comte d’Arjuzon. 1841. Huile sur toile. 83 × 64,5 cm. Château de Compiègne.

Bien sûr on ne représentait pas que les hommes avec des oeillets mais aussi les femmes qui allaient se fiancer. Il en existe là encore de nombreux. Je pense notamment à la Laure de Pétrarque conservé au Victoria and Albert Museum, qui serait en fait une copie XVIIe d’un tableau perdu de Léonard de Vinci. Tenant un oeillet rouge et une pomme, ces deux attributs « nuptiaux » montrent sa fidélité et son attachement envers le poète italien. Ces tableaux et portraits d’engagement découlent en fait d’une longue tradition picturale médiévale où l’on représentait beaucoup de Madones à l’oeillet ou des Vierges à l’enfant à l’oeillet, sur les triptyques, les peintures pieuses.

Vierge à l’enfant. XVe siècle. D’après Dirk Bouts. Louvre.

Laura. Léonard de Vinci. Victoria and Albert Museum.

Hugo van der Goes. Vierge à l’enfant. Panneau central du triptyque. Circa 1480-1490. Städelsches Kunstinstitut. Francfort.

L’homme et le paysage « domestique ».

Plusieurs tableaux présentent des plantes comme éléments de décor intérieur d’une maison, comme on peut en avoir chez nous. Éléments importants de l’iconographie, l’élément végétal d’intérieur est bien souvent oublié dans les descriptions de tableaux (sur les cartels, dans les manuels d’histoire de l’art) alors que bien souvent, ces éléments végétaux ne sont pas là juste pour « orner » la pièce, mais ont une symbolique bien précise. Je me bornerai à certains cas seulement pour démontrer mon point de vue.

Le premier tableau qui m’a frappé sur cette thématique est celui de Pietro Longhi (1702-1785) intitulé Il Farmacista (Le pharmacien en français ou The Spice Vendors Shop pour le titre anglais). Peintre vénitien dont les peintures de la vie quotidienne furent très célèbres, on a notamment parlé de « mode Longhi ».

Très réalistes, ces toiles sont de véritables témoignages de ce que pouvait être la vie au XVIIIe siècle dans les intérieurs vénitiens. Je citerai pour se rendre compte du talent de l’artiste, la critique d’art Marie-Geneviève de LA COSTE-MESSELIÈRE qui dans sa notice biographique « Pietro Longhi » de l’Encyclopaedia Universalis insiste sur la capacité du peintre à voir les intérieurs et à les reproduire fidèlement sur la toile :

« Comme Piazzetta, et vingt ans après lui, Pietro Longhi trouve sa voie à Bologne dans l’enseignement de Giuseppe Maria Crespi. Il y développe un sens de l’observation directe, une attention aux détails de matière et de texture qu’il exploitera avec bonheur dans une oeuvre toute consacrée à la description de la vie quotidienne à Venise. Habile à décrire les intérieurs un peu guindés de la société bourgeoise, où les personnages vêtus de satin et de dentelle se meuvent comme sur un théâtre de marionnettes, Longhi fait montre d’une verve plus spontanée, plus attachante, lorsqu’il peint la vie du petit peuple et ses humbles travaux. On y sent une attention à la saveur des choses héritée de Crespi et attestant les dons d’un peintre qui n’est pas seulement un chroniqueur adroit et superficiel. »

Pietro Longhi. La boutique du
pharmacien. 1752. 60 x 48 cm. Galleriedell Accademia. Venise

Ce tableau a été interprété de plusieurs manières, et l’on a eu du mal à déterminer la nature de la scène. Ces nombreux titres dont « Consultation chez l’apothicaire », « Pharmacien dans sa boutique », « Le dentiste », « L’arracheur de dents » prouvent cette difficulté d’identification de la « scène de genre » peinte. On voit en scène centrale une femme galante auscultée par un médecin tandis que deux autre patients attendent leur tour sur la droite tandis qu’un personnage en costume sur la droite note les prescriptions.

Suite à ce tableau, une gravure a été faite par Fransesco Bartolozzi. Elle restitue avec précision la peinture du vénitien, à l’exception du jeune garçon attisant le feu dans le fourneau qui a disparu. On a pensé à un choix de l’auteur d’enlever ce personnage afin de centrer l’attention sur la scène principale. Quatre vers figurent sous cette gravure, et précisant le rôle du médecin par rapport à la peinture de Longhi, ils disent ceci : « Une charmante jeune fille est atteinte d’un mal qui lui rend la parole et le chant rauques. Un homme expérimenté l’examine, cependant qu’une plume médicale rédige l’ordonnance pour le mal ».

La jeune femme est donc possiblement une chanteuse venant chez l’apothicaire car souffrant des cordes vocales. C’est ce qui a valu à la gravure le titre italien récent de La cantante e il medico.

Fransesco Bartolozzi. Gravure d’après la
peinture de Pietro Longhi.1757.

On remarquera sur les deux oeuvres les éléments du décor : des étagères portant de nombreuses albarelles et chevrettes, des flacons en verre contenant diverses médecines, un tableau représentant la nativité, du peintre Antonio Balestra au dessus de l’armoire ainsi que l’élément qui m’intéresse : un aloès. Alors que le garçon au soufflet disparaît de la gravure, l’aloès lui reste présent, ce qui prouve bien qu’il est capital dans la scène, et que le graveur ne l’aurait certainement pas enlevé. D’ailleurs, se trouvant au premier plan, on est saisi à la vue par la « tâche » verte de la plante qui ressort de la structure. Alors pourquoi un aloès ?

Car c’est une plante de guérison par excellence, utilisée dans de nombreuses civilisations depuis la plus haute Antiquité comme le remarque Marc Schweizer dans un ouvrage qu’il consacre entièrement à la plante, Aloès. La plante qui guérit :

« Les pharaons le considéraient comme un élixir de longue vie. La tradition voulait que l’on apportât un plant d’aloès, symbole du renouvellement de la vie, comme cadeau, lors des cérémonies funéraires. Planté autour des pyramides et le long des routes menant à la Vallée des Rois, l’aloès accompagnait le pharaon dans son passage vers l’au-delà, afin de le soigner et de le nourrir tout au long du voyage. »

Pierre Julien, qui a analysé le tableau d’un point de vue d’histoire de la médecine dans son article « Sur le célèbre ‘dentiste’ ou ‘pharmacien’ de Pietro Longhi » publié dans la revue Pharmaceutisch Weekblad (1981) analyse les éléments qui ont été sujets à discussion comme l’enfant au soufflet et l’aloès :

« Quant au feu attisé par le jeune apprenti, rien ne permet de supposer que ce soit pour faire ‘rougir des cautères’, ni que l’instrument qui gît au sol soit un cautère. Que l’artiste ait figuré un aloès n’est pas plus probant: cette plante était parée de ‘propriétés dépuratives’, soit ; mais comme bien d’autres et sans qu’elle ait été particulièrement préconisée pour les maladies vénériennes, réputée qu’elle était plutôt pour ses vertus laxatives. Placé lui aussi en évidence, au premier plan, l’aloès a sans doute été choisi comme symbole de plante médicinale: c’est depuis la plus haute antiquité qu’on appréciait ses vertus purgatives et qu’on l’employait plus généralement pour chasser les ‘humeurs peccantes’ ; il entrait notamment dans la préparation d’une foule de pilules et dans des compositions toniques et digestives comme un élixir de longue vie et en Italie le moderne ‘Fernet’. »

Pour Pierre Julien, cette plante verte serait donc l’emblème de la médecine dans cette peinture, l’attribut de l’apothicaire en train d’ausculter. Néanmoins il est nécessaire de faire le point ici sur la confusion botanique. Comme chacun sait il est parfois aisé, pour un non-botaniste de confondre l’aloès avec l’agave. Or j’ai trouvé dans une source une telle confusion sur l’oeuvre de Pietro Longhi. Dans l’ouvrage Medicine and Art de Giorgio Bordin et Laura Polo, la peinture est décrite et la plante identifiée comme un agave, remède contre la peste selon les auteurs du livre.

Bref, que ce soit un agave ou un aloès, cette plante verte dans le cabinet de l’apothicaire représente parfaitement sa profession, et montre, au vue des peintures réalistes de Longhi, que les apothicaires italiens possédaient sûrement des simples en pot dans leurs officines.

Pour finir je dirais que cette peinture m’a fait personnellement penser aux oeuvres de Carl Spitzweg, peintre allemand du XIXe siècle, spécialiste des scènes de genre, et de la peinture des professions (chercheur, naturaliste, poète, bibliothécaire, alchimiste…). Le végétal est très important dans l’oeuvre de cet artiste, notamment le vieil homme qui arrose sa plante dans le tableau La chambrette sous le toit. Souvent on voit une luxuriance végétale dans les cours des maisons qu’il peint, ou des agaves se promènent ça et là. Notamment la peinture Les amis d’enfance, où un agave au premier plan étalant sa verdure, me fait beaucoup penser au tableau de Longhi.

Carl Spitzweg. Besuch auf dem Lande (Les amis d’enfance). 1855

Un autre exemple des végétaux intérieurs se trouve cette fois-ci dans la peinture religieuse, précisément le Saint-Jérôme dans son cabinet de travail peint par Antonello Da Messina.

Antonello da Messina. Saint Jérôme dans son cabinet de travail. 1474-1475. 45,7 cm ×36,2 cm. National Gallery. Londres.

DétailSaint Jérôme dans son cabinet de travail

Ce tableau foisonne de symboles, on peut d’entrer remarquer les oiseaux et notamment le paon qui symbolise une idée nouvelle dans l’imaginaire médiéval. Mais ce sont les plantes au pied du saint qui m’intéressent tout particulièrement. Leur position est particulière, en effet elle ne sont pas posée sur les étagères comme on pourrait s’y attendre mais bien sur la partie basse du studiolo, comme si le peintre avait voulu attirer l’attention sur elles. Dans des pots en majolique, la première plante semble être des oeillets rouges (nous avons déjà vu la symbolique de ceux-ci) tandis que la deuxième plante est un buisson taillé en boule. Ce qui est important de remarquer, c’est la composition plastique de ces deux plantes et l’antagonisme entre elles. D’un côté nous avons une plante dont les fleurs partent dans toutes les directions, et de l’autre une plante taillée avec une forme maîtrisée, ronde comme la forme du monde. De plus nous avons l’opposition entre une plante dont les fleurs sont destinées à faner et une plante toujours verte (sûrement de la famille des sempervirens).

La question est de savoir si c’est un phénomène isolé que de représenter Saint-Jérôme avec deux plantes ? Et bien non, car au hasard de mes lectures d’ouvrages sur l’histoire de l’art, j’ai découvert qu’une fresque du palais pontifical au Vatican, représentait un Saint-Jérôme exactement de la même façon, encadré par ces deux plantes. Néanmoins, la fresque et le tableau étant estimés datant à peu près de la même année, il est difficile de savoir quel artiste s’est inspiré de l’autre.

Domenico et Davide Ghirlandaio. Saint-Jérôme. Vers 1475.
Palais pontifical. Bibliotheca latina.

Le tableau de Messina présentant Jérôme dans son intérieur, dans son intimité érudite m’a fait penser immédiatement à un autre tableau « hagiographique » dans son traitement, Le songe de Sainte-Ursule. Ce tableau de Carpaccio nous montre Ursule endormie. Elle rêve. Un ange lui apparaît une palme à la main. C’est une annonciation inversée, celle de sa mort. Il lui dit son martyre à venir. Après l’annonce tragique de l’ange, Ursule à son réveil, quitte Cologne et poursuit son pèlerinage vers l’Italie et la capitale de la chrétienté. Persécutée par les Huns, elle recevra une flèche dans la poitrine.

Dans le tableau, on peut voir deux plantes en pot sur le rebord de la fenêtre à trumeau. On a ici un traitement très semblable au cabinet de Saint-Jérôme.

 

L’homme et le paysage « extérieur ».

L’un des exemples les plus frappant de l’homme en compagnie d’une plante dans un paysage est l’oeuvre de Jérôme Bosch s’intitulant Saint Jean-Baptiste dans le désert. Jean le Baptiste est ici représenté aux côtés d’un agneau. L’animal symbolise le sacrifice du saint, en tant que victime innocente de la méchanceté humaine. Il est également possible que le saint pointe son doigt en direction de Jésus-Christ, représenté sous la forme de l’agneau pascal. Ce qui saute le plus aux yeux dans cette toile, c’est cette plante aux formes bigarrées qui se trouvent aux côtés du Saint. Plusieurs critiques ont débattu afin de savoir ce que pouvait représenter cette plante, et quelle pouvait être sa fonction. Ce sera une sorte de pavot représentant la luxure selon Frédéric Elsig dans son analyse :

« Dans un paysage verdoyant, Saint Jean-Baptiste, accompagné par son agneau, médite en se détournant d’une plante aussi étrange que luxuriante qui, picorée par un oiseau, emblématise probablement les plaisirs charnels » (Frédéric Elsig. Jhéronimus Bosch. La question de la chronologie. Genèce. Droz. 2004. Page 65)

Christian Feller, quant à lui, s’attache à la particularité de la représentation chez Bosch et notamment à cette peinture où une racine de la plante transperce littéralement la terre et montre la robustesse de cette plante « fantastique ». Feller se rattache à l’avis d’auteurs qui identifient cette plante à la mandragore :

« Très souvent la peinture de la Renaissance, le fossé, ou la coupe de sol, est le prétexte à représenter des racines. On en connaît divers exemples : chez le Jean-Baptiste de Jérôme Bosch,  accoudé sur le rebord d’un talus, où à côté de l’agneau, une étrange et grosse racine émerge du sol, ou encore chez Giorgone dans sa Tempête. [...] Cette représentation des racines n’est pas due au hasard mais est fortement chargée symboliquement. Il s’agit de racines de mandragore, comme c’est attesté par les spécialistes de Bosch, Marjinissen et Ruyfellaere dans l’analyse du Saint Jean- Baptiste de Bosch» (Ch. Feller, « La représentation du sol dans l’art occidental ». Étude et gestion des sols. Volume 14, 1, 2007, pp 65-79.)

Personnellement je ne pense pas qu’il faille à tout prix identifier cette plante (qui d’ailleurs ressemble plus à une sorte de chardon géant qu’à une mandragore). Elle doit être plutôt vue comme un végétal imaginaire, le peintre aimant représenter une nature et des êtres étranges, comme il le fera plus tard avec son Jardin des Délices. Cette peinture, où Jean-Baptiste évoque l’akedia (la mélancolie des moines) est censée faire partie à l’origine d’un triptyque. Dans leur biographie de 2003, « Jérôme Bosch », Roger van Schoute et Monique Verboomen, font une révélation importante sur cette plante. Une radiographie de la plante a révélé en fait la présence d’un donateur agenouillé, tourné vers la droite. Une tâche sombre sur la sphère supérieure permet de deviner où la silhouette a été peinte. Le donateur aurait été camouflé par Bosch lui-même. Les auteurs du livre se posent donc la question de savoir si la plante a été peinte dans le but de cacher l’homme, ou bien s’il l’aurait peinte de toute façon :

« Bosch avait-il prévu de peindre une plante de cette sorte avant de cacher son donateur ? On peut se le demander. Il semble en tout cas qu’il lui eut été impossible de trouver endroit plus spectaculaire pour peindre ce végétal épineux dont les fruits vénéneux attirent les oiseaux ? La sphère blanc rosé qui se lézarde est proche de celle qui flotte sur la mare devant Saint-Jérôme (Gand) et qui s’enfle au point d’abriter un couple dans le jardin des Délices ».

Je noterai simplement que cette plante indéfinissable, se caractérise par sa verticalité, elle s’élève vers le ciel de façon irréelle, dont la tige haute semble défier la gravité. C’est une plante qui ne semble guère souple, les feuilles donnant l’air d’être robustes. Hormis les feuilles on distingue que le végétal produit des « fruits » (cinq petites boules noires sur la petite tige à hauteur de la tête du Saint). Il y a également une duplication de la grosse sphère picorée. Puisque le haut de la plante possède une autre sphère trouée, plus petite avec un oiseau sur elle. On notera que sur les quatre oiseaux présents aux alentours (ou sur) la plante, l’un deux est mort, succombant aux graines. On pourrait penser que c’est le désert et son aridité qui peuvent justifier la présence d’une plante si exotique, « compagne » de la solitude du Saint. Pourtant rien ne laisse à penser dans l’organisation du paysage qu’il s’agisse d’un désert, si l’on voit la verdure, et les arbres tout à fait normaux environnant. Le Saint ne paraît nullement incommodé par sa présence, ne lui accordant même pas un regard, au vue de sa singularité.

On retrouve les même feuilles de la plante de Saint Jean-
Baptiste dans cette autre toile de Bosch intitulée Saint Jérôme
en prière (détail).

 

Restons avec Jérôme Bosch et parlons d’une autre de ses toiles qui mérite commentaire : Le Christ à la couronne d’épines.

Jérôme Bosch. Le christ moqué. 1490
1500. National Gallery.

Ce tableau de Bosch sur le Christ humilié présente deux guerriers en hauts et deux pharisiens en bas. L’homme en haut à droite pose la couronne sur la tête du Christ pendant que l’homme à gauche lui pose la main sur l’épaule. Ce geste est très important car, chargé de sens. Dans les miniatures médiévales, un homme posant la main sur l’épaule d’une femme ou d’un autre homme symbolisait le viol ou une violence abominable. Ce personnage dont la sauvagerie est montrée par son collier à clous, renforce avec son geste la violence de son caractère, et en même temps donne le ton de la toile. Arrêtons-nous à ce qu’il porte sur le chapeau : une petite branche de chêne. Si on hésite toujours sur sa signification aujourd’hui, certains ont cru y voir une allusion à Jules II dont l’attribut était un gland de chêne comme en témoigne le portrait de Raphael où le pape est assis sur un trône présentant des glands sculptés.

Christ moqué de Jérôme Bosch et Jules II de Raphaël (détails)

Cette feuille de chêne présente sur le chapeau du bourreau me permet d’introduire une autre peinture, où le végétal est le thème central du paysage extérieur. Cette fois-ci ce n’est pas un tableau « hagiographique » mais une peinture mythologique puisqu’elle représente la légende de Milon de Crotone. Cet athlète grec né à Crotone au VIe siècle avant J. C. Selon la légende, pour éprouver sa force, Milon voulut fendre un chêne avec ses mains, mais les deux parties du tronc emprisonnèrent une main et les loups le dévorèrent. Cette scène a souvent été représentée dans les arts (par Suvée ou bien en sculpture avec le groupe en marbre de Puget en 1683).

Stéphanie Vignes. Milon de Crotone.

Ce tableau est représentatif de ce que l’on peut appeler la « musculature en action », dans ce portrait Milon est de dos, ainsi le but de l’artiste est de représenter la posture de l’effort de Milon, les contractions musculaires liées à son défi. Ce n’est pas le visage de l’athlète qui l’intéresse mais la représentation de la force. On a donc une symbiose entre la puissance de l’homme et la dureté du chêne. Confusion que l’on retrouve dans la langue latine : en effet ro-bu(r- robo(ris en latin désigne à la fois le rouvre (sorte de chêne très dur) et la force de résistance, la force et la vigueur (au sens moral). Cette peinture de Vignes illustre parfaitement selon moi cette double acception de ce terme latin. Elle s’inspire aussi, je pense, des académies (dessins ou peinture exécuté d’après un modèle nu). Quand je regarde cette peinture, je pense notamment à l’académie d’homme dite de Patrocle de David.

Quelques autres portraits.

La représentation de l’homme avec le végétal est parfois due à la tradition. Si l’on va au musée d’art de Cardiff (Pays de Galles) on peut observer deux toiles d’hommes tenant un poireau.

École anglaise ou Italienne. Philip Proger (1585-1644). 17e siècle. 104.5 x 83.7 cm. Cardiff National Museum

Ce portrait est le premier portrait connu d’un Gallois tenant un poireau. À la cour des Tudor et Stuart, le souverain et les courtisans portaient des poireaux pour la Saint-David. James I disait que « le port de poireaux par les Gallois était une marque bonne et louable ». Philip Proger de Gwerndu, servit à la Cour de James Ier, il fut son écuyer et plus tard valet de chambre privé. Ses longs cheveux coulants et sa barbe en pointe sont typiques de la mode de la cour à l’époque.

Le 1er mars est la fête de saint David, évangélisateur du pays de Galles. Le jour n’est pourtant pas férié. En l’honneur du saint patron du pays de Galles, il est de tradition de porter un poireau le 1er mars. L’origine du poireau comme symbole remonte à une bataille qui se déroula dans un champ de poireaux, où saint David conseilla aux combattants gallois de s’en munir pour se distinguer de leurs assaillants. Ce fut une grande victoire galloise.

Un autre portrait dans le même musée, présente un homme qui cette fois-ci ne tient pas le poireau dans sa main, mais l’a accroché sur son chapeau. À l’opposé de Progers à la stature altière, cet homme semble plutôt en célébration de la Saint-David avec son verre levé.

Nous avons vu que la fleur pouvait être le symbole du poète. C’est aussi la branche de laurier qui peut remplir cette fonction. Rappelons nous les différents portraits d’Apollon, de Pétrarque ou Ronsard avec une couronne de laurier !

Camillo Boccaccino ? Ritratto di ignoto con una pianta d’alloro. 1527-1530.
The Wichita Center for the Arts

Dans ce portrait Renaissance, la branche de laurier symbolise la gloire immortelle. L’inspiration éternelle du poète. Représenté sur un fond uni, de tonalité verte comme le rameau, cet homme (que l’on a pas identifié) est une véritable allégorie du poète. Ce tableau est original dans la mesure où le laurier n’est pas mis en couronne sur la tête.

Il faut rappeler d’ailleurs, que le laurier en couronne dans les portraits, n’est pas toujours le symbole de la poésie mais aussi celui de la vaillance guerrière comme en témoigne le portrait funéraire de Napoléon par Horace Vernet.

Horace Vernet. Napoléon sur son lit de mort. 1826.

Cela va même plus loin car parfois la couronne de laurier devient une véritable synecdoque du poète. On représente la couronne seulement pour évoquer la poésie ou un poète particulier comme l’allégorie sur la mort de Goethe par Carl Gustav Carus où l’artiste a fait le choix de peindre une couronne de laurier pour symboliser le poète, plutôt que de le représenter.

CARUS : « Allégorie sur la mort de Goethe ». 1832. Huile
sur toile. H : 40 cm ; L : 56 cm.

Continuons dans notre cheminement, à la représentation de l’homme avec une plante toujours verte. Prenons l’exemple du portrait de Cosimo de Medici par Pontormo. Habillé d’une toge rouge, l’identité du modèle est rappelée par l’inscription sur le siège « Cosimus Medices P(rinceps) P(ater) P(atriae) » : Côme de Médicis Prince et Père de la Patrie. De profil, on peut voir à côté de Cosimo, un arbre dont le phylactère enroulé dans le feuillage rappelle d’anciennes peintures religieuses médiévales.

Il faut rappeler que c’est un portrait posthume, anachronique puisque Cosme de Médicis était déjà mort depuis environ 60 ans, au moment de la réalisation du portrait. Le portrait a été commandé par Léon X, pour commémorer sa famille. Il est représenté de profil, comme il était souvent d’usage de portraiturer à la Renaissance (cela faisait écho aux pièces de monnaie frappées dans l’ancienne Rome). La couleur rouge est ici très importante puisqu’elle ne donne plus l’image de Cosme comme un chef politique mais lui donne une allure de poète, comme dans certains portraits de Pétrarque avec une toge rouge. Le phylactère dans l’arbuste porte l’inscription VNO AVVULSO NON DEFICIT ALTER (L’un étant disparu, un autre le remplace).

Jacopo e Pontormo. Cosimo il vecchio. Vers 1520.
Huile sur bois, 85 x 65cm. Florence, Uffizi. Détail

C’est en fait un vers de l’Énéide du poète Virgile. Dans le livre VI de l’Énéide, il est fait mention d’un arbre dans le Tartare, consacré à Junon infernale, dont l’un des rameaux est en or. Lorsque le rameau est arraché, un autre surgit immédiatement et se couvre d’or. Guidé par deux colombes, Énée cueillera le rameau qu’il offrira à la Sybille. On retrouve donc ce vers du poète qui est repris dans le phylactère : Primo auulso non deficit alter aureus, et simili frondescit uirga metallo (« Lorsqu’un premier rameau a été arraché, un autre, d’or lui aussi,ne manque pas de surgir, et la tige se couvre de feuilles du même métal. »). On voit bien d’ailleurs dans la peinture du Pontormo que l’une des branches est cassée. Cosme l’ancien a donc fait de ce vers sa devise, devise qui sera remise à l’honneur par Léon X. Le topos du « Non avulso » sera repris dans les emblèmes notamment ou les pièces de monnaie pour symboliser la régénérescence, le renouvellement.

Cet arbuste à côté de Cosimo, dont l’une des branches est cassée est le « Broncone » (la branche desséchée et qui reverdit). Les Médicis se servait du Broncone, de ce rameau qui renaît, pour symboliser le renouveau politique qu’ils prétendaient incarner. Pierre de Médicis par exemple avait pour devise un broncone avec la mention « Per le sue reverdira » (il reverdira de lui-même). L’emploi littéraire le plus ambitieux de cette métaphore se trouve dans un poème de l’Arioste daté de 1519 dans lequel il donne la parole à la ville de Florence qui pleure sur le laurier malade. Le broncone de laurier a été réutilisé par son fils, Laurent le Magnifique (Lorenzo il Magnifico), qui lors du carnaval de 1512, était le chef de la compagnie du Broncone (il broncone) alors que Julien de Médicis dirigeait la compagnie du Diamant. Il y a d’ailleurs une proximité linguistique entre Laurent et laurier en italien (Lorenzo/Lauro) indéniable, dont Laurent s’est resservi pour en faire son emblème. L’analogie entre une plante et un nom a plusieurs fois été représentée en peinture (Léonard de Vinci avec le portrait de Ginevra devant un genévrier). Laure, la bien-aimée de Pétrarque a d’ailleurs été représentée sur un fond de laurier par Giorgone, en raison de cette même proximité linguistique : Laure/laurier.

Il est à noter que certains ont vu dans le portrait de Cosimo que cet arbre était un laurier, or il s’agirait plutôt d’un broncone d’oranger. Car l’oranger était l’arbre de Cosme de Médicis (medicea arbor) présent dans ses devises. Le portrait de Cosimo fait beaucoup penser à un autre portrait d’un personnage florentin bien connu, le prédicateur Savonarole. Tout comme dans le portrait de Cosimo, on peut voir un végétal enlacé d’un phylactère.

Portrait de Savonarole attribué à Moretto
da Brescia.

Ce que tient le dominicain, c’est en fait une branche de palmier, appelée basileros par les grecs. Elle représente la justice invincible. Sur le phylactère on peut lire l’inscription latine « Justus ut palma florebit ». C’est une citation religieuse voulant dire « Le juste prospérera comme le palmier ». Elle est issue du psaume XCI du Liber psalmorum. En effet la branche du palmier ne connaît pas le mouvement descendant, mais seulement l’ascension vers les sphères supérieures, à l’image du Juste, d’où l’assimilation de ce végétal avec la parole biblique. Cette palme tenue par Savonarole, induit donc automatiquement que le religieux florentin est un Juste.

Conclusion.

Ce qu’il faut retenir c’est que l’homme et son interaction avec le végétal peut se manifester de plusieurs manières. La fleur ou la plante peut être tenue en main ou bien présente à proximité dans un pot. L’élément végétal qui parfois n’est qu’un élément du décor intérieur ou du paysage extérieur, peut aussi avoir une signification plus profonde. Il peut être un marqueur, un code iconographique dont nous, spectateur du XXIe siècle avons perdu la signification.

Je terminerai ce long article par cet autoportrait de Gauguin, le peintre « aux tournesols » intitulé « Les misérables », où la fleur n’est pas présente dans sa matérialité, mais sur la tapisserie.

Gauguin Autoportrait (Les Misérables), 1888.

Preuve en est que l’élément végétal dans les représentations masculines, peut être abordé plastiquement, par des techniques très diverses.

Tony Goupil