Peins moi la botanique !

Le cas des autoportraits

Paula Modersohn-Becker (1876-1907), peintre allemande expressionniste nous a laissé un autoportrait au rameau pour le moins intéressant. Son autoportrait où elle tient une branche de camélia, montre les influences du symbolisme et du primitivisme de Gauguin sur l’artiste. Le camélia est placé dans l’axe vertical central. Il prend dans ce portrait la fonction d’attribut, et symbolise la fertilité. Les tonalités marron (torse, visage), contrastent fortement avec le bleu-clair de l’arrière-plan. Cela accentue le teint de la chair et évoque une auréole. Ce choix de couleurs place le modèle dans une intemporalité.
 Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit Kamelien Zweig (Autoportrait à la branche de camélia). ca. 1906-7. Huile sur bois 61.5 x 30.5 cm. Museum Folkwang Essen.

Paula Modersohn-Becker, Selbstbildnis mit Kamelien Zweig
(Autoportrait à la branche de camélia). ca. 1906-7. Huile sur
bois 61.5 x 30.5 cm. Museum Folkwang Essen.

La façon dont la branche est tenue en main renvoie à une ancienne tradition picturale : la branche de camélia persistante symbolise l’éternel retour de la floraison mais aussi le flétrissement, la pourriture, la vie et la mort. On a voulu voir dans cet autoportrait, une influence de l’art funéraire égyptien avec des yeux larges, les contours du visages bien délimités, des formes plates et une expression de grand mystère. En effet le format grand et étroit de l’image, la vue frontale de la représentation, la vision proche du visage que l’on a, les yeux sur-dimensionnés, cela évoque, selon les historiens de l’art, les portraits peints sur les tissus des momies du IIe au IVe siècle avant J.-C. En somme ce portrait illustre ce qu’elle écrivait dans son journal : « Je sais que je ne vivrait pas très longtemps ». En effet elle mourut en 1907 à l’âge de 31 ans, trois mois après avoir mis au monde sa fille. Paula Modersohn-Becker a peint plusieurs autoportraits où le végétal tient une place importante.

Paula Modersohn-Becker, autoportrait

Paula Modersohn-Becker, autoportrait

Il faut ajouter que Paula Modersohn-Becker, en se peignant avec une branche verdoyante de camélia, s’inscrit dans une tradition iconographique du portrait « au rameau » déjà bien ancrée. En effet on se souvient tous de L’Espérance de Puvis de Chavannes, où la jeune femme en blanc tient un rameau en main en guise d’attribut. Il existe également de multiples portraits de hauts dignitaires, ou personnages importants de la cour, tenant un rameau, pour exalter leurs vertus ou certaines qualités.

 Portrait présumé de Pietro Machiavelli. Italie. Seconde moitié du XVIe siècle. Cire. Cadre de bois. Musée national de la Renaissance. Écouen

Portrait présumé de Pietro Machiavelli. Italie. Seconde moitié du XVIe siècle. Cire. Cadre de bois. Musée national de la Renaissance. Écouen

La nature et la végétation sont très importantes dans l’univers pictural de Frida Kahlo, bon nombre de ses autoportraits laissent dévoiler des plantes de son Mexique natal. Le végétal chez la peintre mexicaine sert également à faire passer un message. Dans son autoportrait de 1943 intitulé Racines, Frida Kahlo se peint gisante sur une mer de roches volcaniques. De sa poitrine, siège du coeur et du souffle, donc de la vie, jaillit une plante luxuriante qui s’épanouit en feuilles larges et grasses. Des feuilles sortent des veines rouge sang qui s’enfoncent dans la terre. Les nervures se prolongent en effet en fins vaisseaux sanguins qui nourrissent le sol de sa patrie. Les entrailles arides de la terre mexicaine se nourrissent donc de son corps.
 Frida Kahlo. El Pedregal ou Raices. 1943

Frida Kahlo. El Pedregal ou Raices. 1943

Dans un autre autoportrait plus ancien, intitulé Autoportrait à la natte (Frida Kahlo avait coupé ses cheveux après le départ de Diego Rivera pour montrer que sa féminité était bafouée.
Lorsqu’il revient, elle se représente avec une natte sur la tête, les cheveux étant un symbole de sa féminité retrouvée), Frida Kahlo représente de
nouveau des feuilles d’un vert luxuriant comme faisant partie intégrante de son anatomie : « Frida nous regarde du fond de son Autoportrait à la natte comme si elle s’élevait d’un coeur de salade verte, ne portant que son lourd collier de jade et une natte saugrenue de cheveux tressés sur la tête. » (Gerry Souter, Kahlo, page 206)

Frida Kahlo. Autoportrait à la natte. 1940. Huile sur toile. 61 x 47 cm. Harry Ransom Centre, Texas

Frida Kahlo. Autoportrait à la natte. 1940.
Huile sur toile. 61 x 47 cm. Harry Ransom Centre, Texas

 

Les portraits « scientifiques »

Quoi de mieux qu’un portrait de botaniste pour illustrer cet article sur le végétal dans la peinture ! Contrairement à ce que l’on pourrait croire néanmoins, les tableaux représentant des botanistes sont plutôt rares, ce sont en règle générale, des gravures, faisant office de frontispices d’histoire des plantes. Un très beau portrait néanmoins nous est parvenu, celui réalisé par Bartolomeo Passerotti, natif de Bologne. Également dessinateur et graveur, il fonda un atelier dans cette ville en 1560 et intégra la Compagnia delle Quattro Arti (Compagnie des Quatre Arts). Auteur de plusieurs oeuvres religieuses, il excelle dans l’art du portrait comme en témoigne celui du botaniste. Auparavant attribuée à Titen, Moroni ou Pulzone, cette toile a été ré affiliée à Passerotti. Cette confusion est donc la preuve des influences artistiques et sources d’inspiration du peintre, qui a d’ailleurs fait un voyage en Italie, où il a pu observer la peinture des grands maîtres.
 Bartolomeo Passerotti. Portrait d'un botaniste. Vers 1580. Huile sur toile. 101 x 82, 2 cm. Galleria Spada. Rome

Bartolomeo Passerotti. Portrait d’un botaniste.
Vers 1580. Huile sur toile. 101 x 82, 2 cm. Galleria Spada. Rome

 

D’ailleurs la position du modèle, représenté de trois quarts et à mi-corps avec une très grande expression véhiculée par les mains fait penser à l’élégance des oeuvres de Parmesan. Il est ici représenté avec ses « instruments » comme le veut la norme des portraits naturalistes :
« Sur un fond neutre, un homme de trois quarts, sobrement vêtu, observe le spectateur. D’un geste professoral, le personnage désigne des fleurs de Camomille placées derrière lui. Les plantes reproduites avec une grande précision font pendant à deux vases. » (Ouvrage Collectif. L’Automne de la Renaissance : d’Arcimboldo à Caravage. Catalogue d”exposition. Somogy éditions d’art. 2013)
Il faut noter au passage que la camomille était une plante très réputée parmi les botanistes, d’où probablement sa présence sur ce portrait. Ainsi pour Dioscoride elle fait venir les règles et aide à l’enfantement. Pour Galien, elle chasse la fièvre tandis que selon Pline, elle guérit certains ulcères et maladies du foie.Passons maintenant à un autre portrait de botaniste du tout début du XIXe siècle, celui Ce très beau représentant Rubens Peale, âgé de 17 ans, botaniste de profession à Philadelphie. Rembrandt Peale, l’auteur de la toile, commémore le talent d’horticulteur de son frère dans cette harmonieuse
composition.
Rembrandt Peale. Rubens Peale avec un géranium. 1801. Huile sur toile. 71.4 x 61 cm. National Gallery of Art.

Rembrandt Peale. Rubens Peale avec un géranium. 1801. Huile sur toile  National Gallery of Art.

 

C’est un portrait d’intérêt scientifique que nous avons ici puisque Rubens Peale y est peint, avec son objet d’étude, le géranium qu’il a fait pousser avec soin. En effet on parle souvent de « double portrait » pour ce tableau. À la fois un portrait élogieux de Peale jeune homme prometteur mais aussi un portrait du géranium, premier spécimen à avoir été apporté aux États-Unis. D’ailleurs le géranium, se dressant énergiquement hors du pot de terre convexe, s’élève plus haut que la tête du savant. La forme en V des racines de la plante répétant celle du col blanc de Peale. On peut entrevoir ici le talent de peintre de Rembrandt Peale qui, au moment de la réalisation de la toile, avait 23 ans, et montre déjà le maniement d’un pinceau assuré. La finesse dans les détails (le feuillage de la plante dont l’une des feuilles subit déjà les avaries du temps, le reflet des lunettes sur les joues rehaussées du jeune-homme pensif) en témoignent.
Rembrandt Peale (détail)

Cette peinture riche en couleur et texture est l’un des chef-d’œuvre de jeunesse de Rembrandt Peale. Le soin apporté dans l’expression du visage de son frère et le réalisme du modèle (les deux paires de lunettes, faisant référence aux problèmes de vue de Rubens) en font un excellent portraitiste.

Dans un tout autre registre, le portrait de Caroline Lord (1860-1927) exalte également le rouge du géranium. Dans cette composition, qui tranche avec le style de Peale, l’artiste a choisi de nous montrer une scène domestique où une vieille dame, assise dans la lumière du jour, admire et vérifie le bon état de sa plante. C’est donc une femme modeste, passionnée de fleurs, comme en témoigne son intérieur déjà habité par d’autres plantes, qui a été choisie comme modèle pour ce portrait. Ici, c’est le géranium de maison soigné par une femme dans la force de l’âge qui est loué et non plus le géranium « scientifique » étudié par le jeune botaniste de Peale.
 Caroline Lord. Vieille femme au géranium. 1900. Huile sur toile. 113.03 cm x 91.44 cm. Cincinnati Art Museum.

Caroline Lord. Vieille femme au géranium. 1900
Huile sur toile. 113.03 cm x 91.44 cm. Cincinnati Art Museum.

Un autre portrait « scientifique » où le modèle y est représenté avec ce qui l’a rendu célèbre, que je dois vous présenter ici, est celui d’Antoine Parmentier (1737-1813), le célèbre pharmacien militaire qui a favorisé l’introduction de la pomme de terre dans l’alimentation humaine. Il découvre en effet les vertus nutritives de la solanacée lors de sa captivité pendant la guerre de Sept ans (1756-1763).
 François Dumont. Portrait de l'agronome Antoine-Augustin Parmentier, membre de l'Institut (1737- 1813). 1812. Huile sur toile. H. 0,64 ; L. 0,53. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

François Dumont. Portrait de l’agronome
Antoine-Augustin Parmentier, membre de
l’Institut (1737- 1813). 1812. Huile sur toile.
H. 0,64 ; L. 0,53. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

Dans ce très beau portrait en pied, Antoine Parmentier est représenté en habit d’académicien portant la Légion d’Honneur. Le peintre Dumont a choisi de le portraiturer à l’étude, assis dans son cabinet.
Il tient en main les emblèmes des trois aliments de base sur lesquels il a beaucoup travaillé en tant que nutritionniste : des épis de blés, un épi de maïs et des fleurs de pomme de terre (que le roi Louis XVI portait parfois en boutonnière). Écrivant quelques notes sur ces plants qu’il tient en bouquet, on peut notamment discerner près de ses papiers l’ouvrage d’Olivier de Serres intitulé Le théâtre d’agriculture et mesnage des champs et celui de l’abbé François de Rozier, Cours complet d’agriculture, qui attestent de son érudition et de son intérêt pour la chose agricole.
Olivier de Serres

Le végétal et les négrillon(nes)

Il existe dans l’histoire de la peinture, plusieurs tableaux représentant des domestiques d’origine africaine effectuant des arrangements floraux pour le compte de leurs maîtres ou maîtresses.
Frédéric Bazille nous a laissé le portrait d’une femme noire, en buste, coiffée d’un madras rayé et vêtue d’une robe de toile blanche, garnissant un vase de fleurs diverses. Cette servante noire au corsage blanc ajoute une pivoine à un très beau bouquet planté dans un vase qui occupe la moitié de la toile, tandis que de l’autre main elle tient des fleurs en grappe, où l’on peut reconnaître la cytise.
Ce Bazille de haute qualité montre à la fois l’intérêt du peintre pour l’exotisme ainsi que son attrait pour la couleur. Ce tableau est aussi un bon témoignage sur les goûts floraux de l’époque :
« Sa première Négresse aux pivoines a été mise en scène, c’est évident, pour les contrastes entre son visage noir, sa robe blanche et les couleurs vives du fichu de madras noué sur sa tête. Debout derrière la table où sont éparpillées ses fleurs blanches, pivoines et boules-de-neige, elle tient un rameau de cytise dans une main et ordonne, de l’autre, des pivoines rouges et blanches dans un grand vase bleu ; cette espèce florale qui venait d’être importée de Chine, était la fleur à la mode, dont le Second Empire décorait ses salons » (François-Bernard Michel, Bazille 1841-1870, “Négresses aux pivoines”, éditions Grasset & Fasquelle, 1992).
Frédéric Bazille, Femme africaine aux pivoines, 1870. Huile sur toile. 60 x 74 cm. National Gallery of Art, Washington

Frédéric Bazille, Femme africaine aux pivoines, 1870. Huile
sur toile. 60 x 74 cm. National Gallery of Art, Washington

 

On peut observer que sur la table se trouvent quelques « boules de neige » (viburnum opulus), s’accordant avec l’habit de la femme africaine. On peut penser que c’est la même plante qui figure sur le tableau de Chanteloub représentant Marie-Jeanne Grellier et sa nourrice.

 Chanteloub. Portrait de Marie-Jeanne Grellier en compagnie de sa nourrice. Musée d'Aquitaine, Bordeaux

Chanteloub. Portrait de Marie-Jeanne
Grellier en compagnie de sa nourrice.
Musée d’Aquitaine, Bordeaux

Cette fleur blanche tenue dans les mains de la jeune fille, non seulement accentue la pâleur de sa peau mais crée aussi un contraste avec celle de la nourrice. Nourrice qui présente d’ailleurs une gracieuse physionomie à l’européenne :
« Celle-ci est indéniablement très belle si l’on s’en tient aux canons de la beauté des Blancs, sa taille est étroite, et son visage aux traits fins et réguliers n’offre pas l’aspect négroïde qui rebutait les Blancs » (Éric Saugera, Bordeaux, port négrier: chronologie, économie, idéologie, XVIIe-XIXe siècles, éditions Karthala, 2012, page 307)
Ce type de portrait où l’on se représente avec son domestique, sa servante de couleur noire (on parle souvent de négrillon/ne) était très en vogue dans l’aristocratie :
« Le “Négrillon” est signe d’exotisme et de raffinement […] Et bientôt avoir son portrait en compagnie d’un jeune maure, avec ce que cela sous-entend de grivoiserie, devient la dernière coquetterie des dames de la cour. Le Noir enrubanné que peint Chanteloub pour réaliser le portrait de Marie-Jeanne Grellier permet à la jeune femme de resplendir de toute sa blancheur à côté de ce corps noir à l’extrême. » (Sylvie Chalaye, Pascal Blanchard, Éric Deroo, La France noire : Présences et migrations des Afriques, des Amériques et de l’océan indien en France, Éditions la découverte, 2012.)
Pour s’en convaincre, il suffit d’admirer le tableau représentant Françoise-Marie de Bourbon en compagnie de sa soeur, qui pioche quelques fleurettes dans un récipient en faïence rempli de fleurs, apporté par son négrillon, pour s’en faire une guirlande.
 Philippe Vignon. Louise Françoise de Bourbon, princesse de Condé, avec sa soeur Françoise-Marie de Bourbon

Philippe Vignon. Louise Françoise de Bourbon, princesse de
Condé, avec sa soeur Françoise-Marie de Bourbon

La fleur « allégorique »

Dans de très nombreux portraits, la fleur ou le bouquet devient l’emblème d’une figure allégorique, l’attribut de la représentation d’une vertu ou le symbole d’un trait de caractère. Il existe de fait, de multiples représentation de la déesse Flore de l’Aurore ou encore de la Nuit tenant quelques fleurs. La fleur justement, de par son caractère éphémère en fait également une fidèle compagne de la Vanité. Sa flétrissure inévitable en fait la juste représentante de la fuite du temps, de la beauté qui s’évapore, de la jeunesse qui s’évanouit. Le Théâtre d’Amour, recueil de représentations de l’amour de la fin du XVIe au début du XVIIe siècle composé en 1620 par un amoureux anonyme regorge de représentations allégoriques et mythologiques de ce type.
Représentations de la vanité, de l'aurore et de l’amour
La rose est notamment l’une des fleurs les plus prisées des représentations allégoriques. Dans les galanteries libertines du XVIIIe siècle notamment, la perte de la virginité est représentée par une rose, allégorie du sexe féminin défloré. C’est ce qui est suggéré par l’esquisse de Fragonard intitulé La perte de la rose (1760) où Cupidon dérobe une rose à une jeune femme assoupie, à demi-nue.
Fragonard
La rose est d’ailleurs un attribut floral d’importance d’Amour ou de Cupidon comme on peut le voir sur cette très belle huile sur toile de Jean-Baptiste Mallet (1759-1835) intitulée L’Amour tenant une torche, où l’angelot aux ailes de papillon, dans une nudité toute mythologique, carquois posé au sol, souffle sur un flambeau allumé en direction d’un rosier garni d’une seule rose fleurie. Ce geste d’une portée édifiante s’effectuant sur fond de paysage lointain, et la présence de cet unique rosier confère à la toile sa tonalité romantique.
Jean-Baptiste Mallet. L'Amour tenant une torche. ca. 1800- 1810. Musée des beaux-arts de Quimper

Jean-Baptiste Mallet. L’Amour tenant une torche. ca. 1800-1810. Musée des beaux-arts de Quimper

La rose enfin est l’une des fleurs les plus emblématiques de l’odorat. Délivrant un doux parfum, elle est représentée sur plusieurs allégories de l’odorat ainsi que sur certains portraits comme celui du sultan de l’empire Ottoman Mehmed II.
Fleur donnée, fleur offerte
 Détail image du XVIe siècle. Femme offrant un bouquet de plantes médicinales à une femme malade.

Détail image du XVIe siècle. Femme offrant un
bouquet de plantes médicinales à une femme malade.

La fleur comme présent est une thématique courante de la peinture « sentimentale ». Il existe plusieurs exemples de tableaux représentant un jeune homme offrant un bouquet à sa promise. Le paysage de ruines de Jean Lemaire en est une très bonne illustration. Aux pieds d’une colonne à chapiteau corinthien, un jeune homme offre à sa fiancée un bouquet de fleurs. Ce tableau, semblable à la touche de Poussin, est d’une tonalité toute romantique. L’arc de triomphe aux côtés du couple renforce la poésie de cette « donation » de fleurs dans un contexte tout à fait néoclassique.
Jean Lemaire
La fleur offerte en cadeau, peut aussi prendre la forme d’une offrande dans les tableaux à connotation mythologique. C’est ainsi que Joseph-Marie Vien, le célèbre auteur de la toile La marchande d’Amours, nous a laissé une très belle composition sur toile représentant Proserpine ornant le buste de sa mère Cérès de couronnes végétales.
 Joseph-Marie Vien. Proserpine orne de fleurs le buste de Cérès sa mère. 1762. Huile sur toile. 72 x 68 cm. Collection particulière. Paris

Joseph-Marie Vien. Proserpine orne de fleurs le buste de Cérès sa mère.
1762. Huile sur toile. 72 x 68 cm. Collection particulière. Paris

Conclusion : la flore picturale

Il y aurait encore beaucoup à dire sur ce thème, par exemple sur les portraits de cour où les dames aimaient à se faire portraiturer avec des fleurs en main afin d’accentuer leur beauté (Élisabeth d’York à la rose, Françoise Marie de Bourbon et son oranger…). Ou encore les nombreuses peintures de marchandes de fleurs dont Glycère, cette célèbre athénienne qui vendait des couronnes de fleurs à l’entrée des temples, est l’antique patronne. La représentation du végétal et du floral en peinture est un sujet tellement vaste, que cela montre bien la fortune de ce thème iconographique. La beauté d’une fleur a en effet permit d’« esthétiser » le portrait tandis que la flore par sa multiple symbolique permet d’insuffler du mystère à un modèle ou une composition. Et c’est sur cette dernière représentation de la grecque aux fleurs, Glycera, que je vais clore cet article.
 Joseph-Marie Vien. Glycère. 1762. 89 x 65 cm. Musée de Troyes

Joseph-Marie Vien. Glycère. 1762. 89
x 65 cm. Musée de Troyes

Tony Goupil
Pour marque-pages : Permaliens.