Exposition du 24.02.10 au 24.05.10
Turner au Grand Palais, c’est une exposition à voir, intitulée fort justement « Turner et ses peintres ».
Elle y présente en effet les oeuvres de Turner avec, en regard, celles de ses propres maîtres, ceux dont il s’imprégnait, les anciens (Titien, Claude Gellée, Poussin…) comme ses contemporains (Constable, Reynolds, Bonington…)
À une époque où sur Joshua Reynolds écrivait : « Etudiez donc les oeuvres des grands maîtres pour toujours. Etudiez-les d’aussi près que vous le pouvez, à la manière et selon les principes qui les ont eux-mêmes guidés. Étudiez la nature attentivement, mais toujours en compagnie de ces grands maîtres. Considérez-les à la fois comme des modèles à imiter et comme des rivaux à combattre. », on peut dire que Turner appliqua cette idée au pied de la lettre et ce, jusqu’à au moins l’âge de 50 ans, avant de trouver son propre style, comme dans « L’Ange debout dans le soleil » ci-dessous :
où l’on voit bien que, contrairement à ce qui se dit ici ou là, Turner n’est pas un impressionniste !
À signaler une oeuvre remarquable : la bataille de Trafalgar dont les visuels ne sont pas communiqués, mais qui est présentée à cette exposition, une grande oeuvre très impressionnante par son réalisme presque cinématographique et ses formidables couleurs !
Également remarquable, un tableau de John Constable « L’Inauguration du pont de Waterloo », aux couleurs hallucinantes de beauté et qu’il a mis plus de 10 ans à peindre !
Voici donc en détail, sur 8 salles, le trajet de cette belle exposition (source Rmn) :
Salle 1 : Un apprentissage britannique
Turner, natif de Londres, dans le quartier populaire de Covent Garden, entame véritablement sa formation d’artiste lorsqu’il est admis en 1789 aux cours de la toute récente Royal Academy of Arts, fondée en 1768. C’est là qu’il apprend le dessin en copiant essentiellement des gravures d’après les « maîtres » anciens. À la fin du XVIII e siècle, les paysagistes britanniques se sont faits une véritable spécialité de l’aquarelle.
D’abord passionné d’architecture, Turner commence ainsi sa carrière comme aquarelliste topographe. À Stourhead, chez le grand collectionneur Sir Richard Colt Hoare(1758-1838), un de ses premiers mécènes, il découvre en outre les sombres et inquiétantes gravures d’architecture de l’italien Giambattista Piranesi (1720-1778) et les aquarelles du Suisse Ducros (1748-1810) qui vont inspirer ses premières vues aquarellées d’architectures gothiques.
Turner devient bien vite, après 1795, l’aquarelliste le plus doué de sa génération avec son jeune ami et rival Thomas Girtin (1775-1802).Voir ci-dessous sa « Maison blanche à Chelsea » peint en 1800 :
Mais au milieu des années 1790, Turner entend aussi acquérir la maîtrise de la peinture à l’huile. La peinture de paysage vient d’acquérir ses lettres de noblesse en Angleterre avec les oeuvres du gallois Richard Wilson (1714-1782), lui-même très influencé par la grande tradition du paysage classique italien dont Gaspard Dughet (1615-1675) est un illustre représentant.
À la fin des années 1790, Turner produit ses premiers grands paysages sous l’influence et en hommage à son devancier gallois. Tout d’abord il peint un paysage italien Énée et la Sibylle, lac d’Averne (1797) inspiré d’un tableau classicisant de Wilson vu à Stourhead. Puis en 1799 il produit avec le Château de Harlech une de ces vues nostalgiques de vieilles forteresses médiévales chères à Wilson et à la sensibilité « gothic » britannique, c’est aussi un de ses premiers tableaux présentés à l’exposition annuelle de la Royal Academy.
Le petit tableau ci-dessous est une des toutes premières peintures à l’huile exposées par Turner à la Royal Academy. Cette étude nocturne témoigne par sa simplicité, par son souci de l’effet lumineux et de son miroitement sur la Tamise d’une certaine communauté d’inspiration avec la production de Thomas Girtin.
Salle 2 : l’académie, le Louvre et la tentation de la grandeur
En 1799, Turner est élu membre associé de la Royal Academy, le voici intronisé au cénacle de l’establishment artistique londonien. Ses productions picturales embrassent alors une inspiration plus élevée selon les critères académiques : son intérêt se porte vers la peinture italienne de paysage du XVIIe siècle : les sites tourmentés de Salvator Rosa (1615-1673) et surtout les représentations classiques des « Français » de Rome, très appréciés par les Britanniques dès le XVIIIe siècle :
Nicolas Poussin (1594-1665) et bientôt Claude Gellée, dit le Lorrain (1604/05- 1682).
Avec ce dernier Turner instaure le dialogue le plus fructueux de sa carrière. « Claude » est son mentor qui lui enseigne l’art d’agencer des paysages harmonieux, où tout est équilibre dans une nature idéale digne des dieux antiques, telle qu’il peut l’admirer sur une grande toile souvent contemplée à Petworth Paysage avec Jacob, Laban et ses filles. Voir ci-dessous :
Fait rarissime, Turner entreprend à deux reprises de véritables variations à partir de ce tableau en 1814 et, avec plus de lumineuse liberté, en 1828. Car l’art du Lorrain, véritable poète de la lumière, lui enseigne également la voie de son indépendance. En 1802, à la faveur de la Paix d’Amiens, Turner peut se rendre pour la première fois sur le continent. Émerveillé, il découvre les richesses artistiques du Louvre. Aucun pays en Europe ne dispose d’un musée « universel » comparable. Il couvre son carnet de croquis de notes et de copies. L’artiste n’admire pas seulement les paysages, mais aussi les grandes « peintures d’histoire » : religieuses ou mythologiques. Poussin, encore, dont Le Déluge lui inspirera une variation monumentale. Il découvre surtout le chaud coloris de Titien (vers 1490-1576). A son retour, Turner expose – sans succès – ses premières peintures d’histoire très inspirées du maître vénitien.
C’est à la suite de sa visite approfondie du Louvre en 1802, que Turner se passionne véritablement pour la peinture de Titien. La Sainte Famille qu’il expose à la Royal Academy en 1803 témoigne d’une profonde connivence avec les Vierges à l’enfant dans un paysage produites par le maître vénitien vers 1530. Ci-dessous, la Vierge au lapin du Louvre est une des plus remarquables. Turner ne la mentionne pas pourtant dans son carnet de croquis « études au Louvre ».
Salle 3 : Le salon de 1802 : une autre voie du paysage classique
Lorsque Turner visite Paris pour la première fois en 1802, il prend bien soin de visiter le « Salon », l’exposition publique régulière des dernières productions des artistes vivants, présentée au Louvre. Paris est alors un centre artistique extrêmement brillant et dynamique. La peinture de paysage y est particulièrement florissante : « à en juger par ce fragment d’exposition, la palme sera cette année pour les peintres de genre et les paysagistes » affirme le critique du Journal des débats. Le peintre Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) vient de publier en 1800 le premier grand traité théorique consacré au genre : Éléments de perspective pratique… Il y énonce les règles « néo-classiques » du « paysage historique ». Celui-ci est issu de la tradition classique des paysages idéaux de Nicolas Poussin et Claude Lorrain avec le souci d’intégrer la représentation d’actions humaines exaltant les valeurs morales. Cette ambition est finalement proche des recherches du jeune Turner à une époque où l’art britannique n’offre rien de comparable. Pourtant, le peintre se montre sévère envers l’école française qui, selon ses dires, est trop affectée et rigide. Néanmoins, après son retour à Londres, il peint pendant une petite dizaine d’années certains de ses paysages historiques « à l’antique » les mieux ordonnés de sa carrière, dont le Mercure et Hersé (1805-1811) est un remarquable exemple, peut-être influencé par les paysages néo-classiques de Valenciennes ou de Jean-Victor Bertin (1767-1842) qu’il a pu voir en 1802.
Salle 4 : Les ressources du Nord
A la fin du XVIIIe siècle, les peintures flamandes et hollandaises du XVIIe siècle étaient fort goûtées par les collectionneurs anglais et un marché s’offrait aux artistes qui, comme le jeune Turner, comprenaient que l’on recherchait des oeuvres dans le goût « nordique ». Les « écoles du Nord » étaient surtout réputées dans les genres jugés inférieurs : les représentations de la vie quotidienne (« la peinture de genre ») et le paysage. Elles étaient en outre peu estimées des théoriciens, en raison d’un certain caractère réaliste dans la représentation. Dès les années 1790, Turner découvre l’art de Rembrandt (1606-1669). De tous les maîtres nordiques, c’est probablement celui avec qui Turner entretient le dialogue le plus riche. Il est d’emblée fasciné par la puissance des clairs-obscurs de ses paysages, capables, comme dans Le Moulin, de transcender les sites les plus triviaux.
Un peu plus tard, on lui commande un pendant pour une scène de genre ténébriste alors attribuée à Rembrandt, Le Berceau.
À l’opposé des lumières vaporeuses de Claude Lorrain, le maître hollandais semble apprendre à Turner la valeur dramatique des forts contrastes lumineux. Pourtant, vers 1830, le peintre anglais semble subir une dernière fièvre rembranesque, lorsque, dans ses peintures bibliques, la pénombre, opposée au jaune pur, ne lui sert plus à distinguer les masses comme naguère mais à les fondre de façon quasi surnaturelle. C’est à partir de la première décennie du XIXe siècle que Turner exploite toutes les possibilités offertes par la tradition des paysages nordiques. Outre ses pastiches et variations inspirées des marines hollandaises du XVIIe siècle qui lui vaudront un succès constant pendant toute sa carrière, Turner décline avec succès la veine humble et réaliste des paysages campagnards inspirés de Cuyp (1620-1691), Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) voire de Rubens (1577-1640). Avec moins de bonheur que son contemporain David Wilkie (1785-1841), il tente de pasticher les scènes de genre de David Teniers (1610-1690).
Seul l’art de Watteau (1684-1721), alors considéré comme Flamand, lui inspire une scène intime d’une délicate poésie : What you will ! inspirée de Shakespeare.
Salle 5 : Le culte de l’artiste
C’est à l’heure des premiers bilans, durant les années de maturité, de 1820 au début des années 1830, que Turner, parvenu à un degré enviable de sa notoriété, entreprend d’exposer à la Royal Academy plusieurs tableaux mettant en scène certains grands peintres du passé. Il venait en outre, en 1822, de faire réaménager, selon ses propres plans, la galerie contigüe à son domicile où, depuis 1804, il exposait au public ses productions. Avec son éclairage zénithal filtré, ses murs rouges et son accrochage dense, c’est un véritable musée dédié à sa peinture. Cette atmosphère est évoquée dans cette salle.
De façon significative c’est avec Raphaël (1483-1520), considéré à l’époque comme le plus grand génie de l’histoire de la peinture, que Turner inaugure sa thématique. La vaste toile exposée à la Royal Academy en 1820 offre l’inventaire panoptique tant des splendeurs de la Rome moderne que des dispositions artistiques universelles du méditatif maître italien à la fois peintre, architecte, poète…
Un peu plus tard, il va mettre en scène quelques peintres plus intimement liés à son parcours artistique : Jean-Antoine Watteau (1684-1721) représenté en 1831 dans le désordre d’un atelier qui ressemble au sien et Antonio Canaletto (1697-1768) dépeint en 1833 oeuvrant sur le motif. Voir ci-dessous :
Avec Port Ruysdael (1827), Turner franchit une étape supplémentaire dans son processus d’intégration des maîtres dans son oeuvre.
Car Jacob van Ruysdael (1628/29-1682), nommément désigné, n’est pas pourtant représenté sur la toile. En revanche par le choix d’un de ses motifs familiers – la représentation d’une embouchure maritime sous la tempête – Turner l’associe à son tableau. Son oeuvre devient ainsi une oeuvre de Ruysdael… peinte par Turner !
Salle 6 : Turner et ses contemporains : l’inspiration sublime
Depuis la publication en 1757 par le philosophe irlandais Edmund Burke (1729-1797) du traité A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, le « Sublime » est une puissante source d’inspiration des artistes britanniques.
Cette notion s’oppose au beau harmonieux prôné par la doctrine académique et porte sur le frisson particulier causé par la crainte, l’horreur de l’homme confronté à ce qui le dépasse et l’anéantit.
Au début du XIXe siècle déjà, avec sa représentation du Déluge inspirée par Poussin, Turner avait porté cette notion dans sa peinture. Voir les deux ci-dessous :
salle 7 : Turner et ses contemporains : Expositions et compétitions
Les relations entretenues par Turner avec les artistes britanniques qui furent ses contemporains ont un cadre privilégié : celui des expositions publiques qui se développent fortement au début du XIXe siècle.
En dehors des présentations annuelles de la Royal Academy, la British Institution, une association d’amateurs privés, organise à partir de 1805 les principales expositions publiques d’oeuvres d’art où les créateurs vivants n’ont pas seulement à entrer en compétition entre eux mais aussi avec les maîtres du passé. Progressivement, amateurs, marchands et les artistes eux-mêmes, comme Turner qui a fondé sa propre galerie en 1804, présentent également des expositions.
Les contemporains craignaient que leurs oeuvres ne soient accrochées à côté des toiles de Turner car « c’était aussi préjudiciable que le voisinage d’une fenêtre ouverte ».
Mais ces expositions étaient surtout pour Turner l’occasion privilégiée de prendre la mesure des autres immenses talents de la peinture anglaise à l’époque : surtout les paysagistes John Constable et Richard Parkes Bonington (1802-1828), tant pour assimiler leurs audaces que pour se confronter à elles.
salle 8 : Turner et la postérité de sa peinture
Éprouvé par plusieurs deuils (dont celui de son père), Turner entreprend en 1829 la rédaction de son testament. Stimulé par l’ouverture récente de la National Gallery, le tout premier musée national de Beaux-arts créé à Londres en 1824, Turner formule le désir que deux de ses compositions « Claudiennes » les plus magistrales, représentant des ports de mer, y soient exposées en permanence en regard de deux toiles de Claude Lorrain.
Il prévoit en outre de léguer à la nation britannique toutes les oeuvres demeurées dans son atelier à sa mort dans l’espoir qu’on voudra leur consacrer une galerie.
En 1831, il substitue à l’une des deux vues auparavant sélectionnées, le superbe coucher de soleil du Déclin de l’empire carthaginois,
une autre vue portuaire d’inspiration nordique, Soleil levant dans la brume (1807), qu’il vient de racheter à un prix considérable.
En un mot : ce sont peut-être ses oeuvres les plus modernes pourtant variations toujours plus libres sur les traces des maîtres ! La touche de Turner se fait soit plus voyante et tourmentée, insolemment, comme dans le magistral Tempête de neige au large d’un port :
soit au contraire à peine visible et estompée comme dans la série des paysages d’inspiration Claudienne qu’il entreprend vers 1845 et qui demeurent tous inachevés, comme « Solitude » ou le « Paysage avec une rivière » du Louvre.
Après sa mort en 1851, ses toiles sont réparties entre la Tate (essentiellement) et la National Gallery avec tous les autres grands chefs d’oeuvre de l’histoire de la peinture européenne.
C’est là, plus encore qu’à la cathédrale Saint Paul, où sa dépouille repose, que Turner siège en majesté au panthéon de la peinture.
Jean-Pierre Duvaleix, peintre (voir les oeuvres)
« Éléments biographiques » :
1775 : naissance le 23 avril de William Turner dans une famille assez modeste. Son père est barbier perruquier dans le centre de Londres. Sa mère perd progressivement la raison, à la suite de la disparition de la jeune soeur du peintre, et meurt internée en 1804.
1789 : après une toute première formation chez Thomas Malton Junior, suivant des cours de perspective et de topographie, il entre à l’école de la Royal Academy of Arts où il est admis l’année suivante.
Dès 1792 : il commence, par le Pays de Galles, une longue série de voyages d’étude à travers l’Angleterre et l’Ecosse.
1796 : Turner expose sa première peinture à l’huile à la Royal Academy. Il participera désormais régulièrement à cette manifestation.
1799 : est élu membre associé à la Royal Academy, à l’âge de vingt-quatre ans.
1802 : est élu membre de la Royal Academy. La paix d’Amiens lui permet d’effectuer un premier voyage en France et en Italie. Il visite le Louvre pour la première fois.
1804 : ouvre une galerie où il présente ses oeuvres.
De 1807 à 1828 : enseigne la perspective à l’Académie. Il publie, en 1807, la première partie de son Liber Studiorum (1807-1819), ouvrage destiné à diffuser ses dessins, sur le modèle du Liber Veritatis de Claude Lorrain.
1817 : voyage sur le continent, désormais il arpentera régulièrement – presque chaque année – la France, la Suisse, l’Allemagne, le Danemark, l’Italie ; il continue à voyager beaucoup en Angleterre et en Écosse.
1819 : Turner effectue un voyage en Italie qui a pour but Rome et passe par Venise.
1826 : entreprend un long voyage en France, remonte la Loire de Nantes à Orléans, exécutant une abondante série de croquis et aquarelles.
1828 : à l’issue d’un deuxième voyage en Italie, passant par Paris, Lyon, Avignon, il organise à Rome une exposition de ses oeuvres.
1829 : mort de son père. Rédaction d’un premier testament.
1833 : Turner effectue un nouveau voyage à Venise après être passé par l’Allemagne et l’Autriche.
1840 : retourne une dernière fois à Venise.
1843 : publication du premier volume des Modern Painters de John Ruskin (1819- 1900), l’auteur dresse un panégyrique de l’oeuvre de Turner dont il deviendra le plus ardent admirateur, défenseur et collectionneur.
1845 : fait son dernier séjour en France. Après la démission du Président de la Royal Academy, Martin Archer Shee, il est nommé Président intérimaire, jusqu’en décembre 1846.
1847 : une première peinture de Turner entre à la National Gallery grâce au legs consenti par Robert Vernon à la collection nationale britannique.
1851 : Turner meurt le 19 décembre. Il est enterré à la Cathédrale Saint-Paul aux côtés de ses pairs. Il a légué ses tableaux à la nation.
Source : Rmn
