Quelques aspects de la représentation végétale en peinture
Cet article qui se compose plutôt en « imagier » sera l’occasion de vous faire découvrir au travers de certaines peintures célèbres, ou qui m’ont marqué, la diversité de la représentation des plantes, fleurs et divers végétaux dans la peinture.
Que ce soient des portraits, des autoportraits, des paysages, des scènes de genre, ce panorama iconographique, loin d’être exhaustif sera l’occasion de (re)découvrir certains tableaux ou artistes au travers de la problématique végétale.
Portraits masculins au végétal
Miniature médiévale. Homme au
bouquet.
Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, il existe de nombreux portraits d’hommes ou de garçons tenant une fleur, un bouquet ou un rameau. Michiel Sweert dans son portrait de garçon au turban, tout teinté d’orientalisme, a choisi de représenter son modèle avec un bouquet. Il a été avancé que ce portrait aurait pu faire partie d’un ensemble plus vaste (mais aujourd’hui incomplet) de peintures représentant les cinq sens. Ce jeune garçon au bouquet serait l’odorat.
Il est intéressant de remarquer que ce portrait correspond à la composition canonique des portraits flamands de la Renaissance (le modèle étant peint sur un fond monochrome). L’arrière plan uni permet en effet de donner au modèle, le statut pictural d’« icône ».
Anonyme (école hollandaise).
Portrait d’homme à l’oeillet. XVIe
siècle. Collection particulière
Portraits féminins au végétal.
Il serait très difficile aujourd’hui de dénombrer tous les portraits de jeunes femmes à la rose qui peuvent exister, tellement la fleur a été en vogue pour « emblématiser » la féminité, le désir, la coquetterie.
Nous avons tous vu certainement l’un de ces tableaux, souvenons-nous de Marie-Antoinette à la rose par exemple. Pourtant bien d’autres fleurs ont été représentées dans les mains de modèles féminins, en vue d’évoquer un trait de caractère, une vertu, une qualité. Ce sont quelques exemples de ces portraits que je souhaite vous montrer dans la présente partie de cet exposé.
Le premier portrait que je vais vous présenter est celui d’une jeune femme aux jasmins peint par Lorenzo di Credi. Ce tableau pourrait s’inscrire dans ce que l’on appelle le style avant-garde du portrait féminin, impulsé par Léonard de Vinci. Cette jeune femme altière et très digne pourrait possiblement être Catherine Sforza (1463-1509), fille du duc de Milan Galeazzo Sforza. Très versée dans la parfumerie et la cosmétique, elle aurait écrit un ouvrage de conseils de beauté intitulé Liber de experimentiis Catherinae Sfortiae contenant environ 500 recettes pour rendre les mains blanches, faire pousser les cheveux, etc.
Lorenzo di Credi (Florence, 1456-1537) La dama dei gelsomini (Portrait de jeune femme aux jasmins). Huile sur toile, 75 x 54 cm Forlì,
Pinacoteca Civica di Forli.
Catherine est ici représentée de trois-quart, ce qui à l’époque était plutôt réservé pour les portraits masculins. Ses longs doigts arrangent délicatement un bouquet de jasmin. Ses cheveux blonds légèrement tirés en arrière, tandis que deux mèches viennent encadrer son visage. De ses yeux bruns elle regarde chaleureusement le spectateur. La blancheur de sa peau est accentuée par ce mince rideau rouge en arrière plan. Au loin, par l’ouverture qui donne de la profondeur au tableau, on peut apercevoir un paysage ainsi que son château de Ravaldino. Les vêtements qu’elle porte sont simples mais élégants. Ils reflètent l’attitude florentine distancée envers l’ostentation. Il fallait en effet éviter de porter des bijoux trop voyants à l’époque. C’est ce que l’on appelle les lois somptuaires (en latin : sumptuariae leges). Catherine Sforza, dont parle beaucoup Machiavel (il relate dans ses Discorsi que de son château elle aurait montré ses parties intimes, « e membra genitali », à ses ennemis l’assiégeant, en guise de provocation) était une femme relativement estimée de son temps :
« Et pourtant premier atout favorable, on l’estimait beaucoup à Florence et jusque dans les bureaux de la Seigneurie […] Catherine est une femme d’une farouche énergie (une « virago » dit son biographe) […] elle est célèbre, à travers toute l’Italie et même au-delà des Alpes, pour ses qualités d’homme d’État, ses bonnes manières et sa beauté » (Jacques Heers. Machiavel. Fayard. Paris. 1985)
Désormais immortalisés dans l’art par ce portrait, les jasmins qui deviennent ainsi son attribut, reflètent sa féminité et son amour. Les jasmins sont ici blancs, allant ainsi avec la pureté présumée de la dame.
Jasmins
L’oeillet est également une fleur très prisée de la peinture occidentale. Il est possible de recenser pléthore de portraits à l’oeillet, à la fois des portraits masculins et féminins. L’oeillet en peinture, en règle générale, indique que le modèle qui tient la fleur en main va bientôt se marier.C’est donc une promesse d’amour et de loyauté évoquée ainsi par le végétal. Cela est très bien représenté dans le tableau représentant le futur mariage de Madeleine de France et de Ladislas le Posthume (1440-1457), roi de Hongrie, qui tient son surnom de l’historiographie moderne car sa naissance a eu lieu quatre mois après la mort de son père. Dans ce très beau double portrait c’est Madeleine de France, fille de Charles VII, qui tient délicatement l’oeillet entre le pouce et l’index. Malheureusement la fleur ne portera pas bonheur car Ladislas est mort à dix-sept ans de leucémie, avant même la célébration du mariage.
Maître autrichien (anonyme). Portrait de Ladislas le Posthume et de Madeleine de France. ca. 1480. Huile sur toile. 38,5 x 52 cm. Musée des Beaux Arts de Budapest.
Il faut également notifier que dans le cas des portraits isolés, l’oeillet peut-être présent comme seul attribut auprès de la jeune femme tout comme il peut être peint en compagnie d’autres objets ou d’autres fleurs, selon le goût des peintres.
Les portraits de femmes à l’oeillet sont bien souvent isolés, faisant par la même occasion, de la femme qui tient la fleur, une icône de féminité, mais ils peuvent également être accompagnés du portrait masculin lui faisant pendant. Formant ainsi une sorte de diptyque où l’homme tient un attribut en main, en regard de la fleur que tient sa fiancée. C’est le cas de ces deux portraits séparés de Barthel Bruyn qui forment en réalité un ensemble et qu’il faut voir d’un seul tenant. Alors que la femme tient un oeillet rouge annonçant sa future union, l’homme tient quant à lui une paire de gants.
Dans les enluminures du Moyen Âge, les gants tenus en main symbolisaient également le mariage. Nous savons que les deux portraits forment une paire pour plusieurs raisons. Ils sont tous deux du même peintre, Barthel Bruyn l’Ancien, les époux sont représentés sur un même fond monochrome vert et enfin les deux toiles datent de 1534 (l’année étant marquée de la même façon au dessus de la tête des personnages).
Barthel Bruyn. Portraits. 1534. Gemälde Galerie. Berlin.
Barthel Bruyn (1493-1550) est un peintre allemand de la Renaissance qui a fait partie des vingt-quatre artistes de la Société des peintres de Cologne, Bruyn se révèle être un excellent portraitiste. Affectionnant particulièrement la fleur d’oeillet, il nous a laissé de très nombreux portraits (masculins et féminins) de personnes de la haute société tenant un oeillet.
Il ne faut pas oublier que l’oeillet de Chantilly avec le lys de Versailles et la rose de Provins, fait partie de cette « trilogie » de fleurs très prisées dans les portraits de cour. D’ailleurs l’oeillet était affectionné de bien grands personnages. Mlle de Scudéry, l’auteur de Clélie selon la légende aurait rencontré Condé arrosant des oeillets, sa fleur préférée, et lui aurait adressé ces vers :
En voyant ces oeillets qu’un illustre guerrier
Arrose d’une main qui gagna des batailles,
Souviens-toi qu’Apollon a bâti des murailles,
Et ne t’étonne pas que Mars soit jardinier.
Pour Barthel Bruyn, représenter une femme avec un oeillet en attribut, est aussi une façon de faire d’elle un portrait mélioratif. Cela est d’autant plus flagrant si l’on met en regard l’un de ses portraits de femme à l’oeillet avec celui de Catherine de Bore, femme de Luther. Dans ce dernier portrait, Bruyn ne fait pas l’éloge de la religieuse, en lui attribuant non seulement des traits durs, mais également un attribut pour le moins insolite : une boule de piquants.
Barthel Bruyn a également laissé à la postérité un très beau portrait d’Élisabeth Bellinghausen tenant une fleur de douce-amère (Solanum dulcamara), parfois assimilée comme symbole de la vérité. Le modèle est ici représenté à mi-longueur. Richement vêtue elle porte une chaine en or autour du cou ainsi qu’une large ceinture avec une boucle en or. Elle est coiffée d’un chapeau brodé avec des perles. La modèle ainsi représenté est la fille du professeur Peter Bellinghausen, chancelier de Cologne.
Ferdinand Hodler (1853-1918) quant à lui s’est attaché à la représentation du pavot. Dans un portrait très iconique, Hodler représente une jeune femme, regard abaissée vers une fleur. C’est un pavot que la femme contemple. Véritable emblème de la rêverie, ce pavot est suggéré uniquement par une tache rouge, seule couleur vive de la composition. Hodler apprécie visiblement cette fleur puisqu’il en fait un élément du paysage dans Le rêve. Sur cette « double image » symbolique, une jeune fille rousse à la robe immaculée est agenouillée dans un champ de pavots. Plongée dans la contemplation de la fleur qu’elle tient en main, cette jeune fille semble être intemporelle dans un paysage imaginaire. Les fleurs symbolisent ici le printemps. Cette toile est en fait une sublimation de la sexualité (d’ailleurs certains critiques ont voulu voir dans la fleur qu’elle tient en main, une rose à forme phallique) dont les couleurs et les tons ont une charge émotionnelle.
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- Ferdinand Hodler. Jeune fille au pavot, vers 1889. Huile sur toile – 65 x 40 cm. Kunstmuseum de Berne
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- Ferdinand Hodler. Le rêve. 1897-1903. Aquarelle. 95 x 65 cm. Zurich. Collection particulière.
Restons ensemble dans la représentation des fleurs à teinte rouge. Dans un tableau de 1891 intitulé Portrait de femme au zinnia, Mary Cassatt a peint un seul personnage, une femme en robe claire assise sur un banc foncé. Cette femme tient du bout des doigts, bien dressée sur sa tige, une fleur rouge, un zinnia, souvent vue comme un oeillet par certains critiques d’art. C’est une femme seule et « monumentale » qui est présentée ici. Ce tableau exprime la fascination de Mary Cassatt pour la tension entre la beauté et la laideur :
« Elle a un physique plutôt ingrat, des cheveux roux un peu maigres, les yeux baissés mais le visage sans expression. D’ailleurs elle ne regarde rien si ce n’est, un peu de côté, le zinnia qu’elle tient dans sa main droite. Bref, malgré le fait qu’il y ait ici aussi un geste d’offrande et de présentation très comparable au précédent, on a le sentiment qu’on chercherait en vain une interprétation à ce tableau et que Mary Cassatt y a plutôt vu, en même temps que l’occasion d’une étude de geste qu’elle jugeait intéressante, l’affirmation que le geste, si remarquable soit-il, n’a pas forcément une signification. » (Denise Brahimi. La peinture au féminin: Berthe Morisot et Mary Cassatt. Jean-Paul Rocher. 2000. Page 148)
Mary Cassatt Woman with a Red Zinnia,
1891 73.6 x 60.3 cm National Gallery of Art, Washington.
Diego Rivera, dans un tout autre style, nous montre son intérêt pour les arums. Ce portrait représente Natasha Gelman, femme d’un riche producteur de films, Jacques Gelman, rencontré à Mexico. Étendue sur un divan, rappelant ainsi les stars hollywoodiennes, Natasha porte une robe blanche dont la forme rappelle, en miroir, la corolle des arums. Diego Rivera a peint de nombreux tableaux où cette fleur, la « calla » est présente. Ce portrait, l’un des rares de Rivera, montre des influences évidentes de la peinture occidentale, la posture du modèle rappelant Titien ou Courbet. Frida Kahlo, la femme de Diego Rivera, a d’ailleurs effectué, elle-aussi un portrait de madame Gelman la même année, en 1943.
Diego Rivera. Portrait de Natasha Gelman. 1943. Huile sur
toile. 120 x 155, 5 cm. The Jacques and Natasha Gelman
Collection of Mexican Art
On peut se demander pourquoi Diego Rivera a choisi de représenter Natascha Gelman entourée d’arums et plus largement pourquoi il aime tant ces fleurs ? Peut-être parce que cette plante a suscité plusieurs légendes ou bien que la forme particulière de la fleur a excité l’imagination de plusieurs artistes et commentateurs :
« Ainsi la spathe et le spadice de l’arum pour les uns représentaient un phallus, pour les autres la tête d’un gentilhomme émergeant d’un haut col à la Henri II ou d’une fraise, et il s’en trouvait pour y voir un bébé dans son berceau. Pour ces derniers, les mères devaient donc placer des arums auprès de leurs enfants afin de les protéger. » (Brendan Lehane. Le pouvoir des plantes. éditions France Loisirs. 1977. « La signature de Dieu », page 153)
Beaucoup de peintres ont à plusieurs reprises représenté des modèles féminins avec des fleurs (sûrement plus pour l’esthétique que pour une symbolique particulière). C’est le cas de Tamara de Lempicka, avec ses nombreux exemples de « femmes aux fleurs ».
Tamara de Lempicka Jeune Fille aux pensées c. 1945
Huile sur toile 25,4 x 20,3 cm Signée en bas à droite
Collection Richard et Anne Paddy, États-Unis
Les Madones et le végétal
Beaucoup de fleurs acquièrent un symbolisme particulier au regard de la thématique religieuse. Ainsi le lys est assimilé à la pureté de Marie et donc à l’Immaculée Conception, l’ancolie est l’emblème du Saint-Esprit. L’oeillet dont le nom latinisé Dianthus signifie « Fleur de Dieu », quant à elle est l’un des symboles floraux de la Passion. Fleur très prisée dans les représentations de l’art occidental, figure sur de très nombreux tableaux de Vierge à l’enfant. La Vierge tenant ainsi l’oeillet dans sa main annonce les futures souffrances du Christ.
Une autre Madone tout à fait singulière qu’il me faut présenter ici est celle d’Albrecht Dürer intitulée La vierge à la poire. Dürer a été l’auteur de nombreux portraits de Madone, mais cette Vierge au fruit, paraphée et datée de 1526, ne cesse d’étonner et de susciter maintes critiques et
interprétations.
Albrecht Dürer. Vierge à la poire.1526. Huile
sur bois. 31 x 43 cm. Galleria degli Uffizi
(Gallerie des Offices). Florence.
Albrecht Dürer. Vierge à la poire (détail)
Jan van Eyck. Madone au chanoine van der Peale.
1436. Groeningemuseum. Bruges
Dans cette composition la Madone à l’enfant apparaît sur un décor sobre, un mur simple décoré d’un seul dais vert formant l’arrière-plan. Un pan de mur reste cependant visible pour donner de la profondeur à la toile. À leurs côtés, se trouvent les deux donateurs, en tenue d’époque. La Vierge tient son enfant agité d’une main, tandis qu’elle lui présente de l’autre une poignée de jonquilles.
Jan van Scorel. Madone aux jonquilles. ca. 1535. Huile sur toile.
55.5 x 76.2 cm. Musée Thyssen. Madrid
Madone de Jan Van Scorel (détail)
Simon Vouet. Madone Hesselin. (non-datée). Huile sur toile. 97 × 77 cm. Musée du Louvre. Paris.
« Louis Hesselin entretenait avec Vouet des liens d’amitié. C’est lui que le Premier peintre choisit comme parrain, le 6 janvier 1638, de son fils Louis René. Lors du mariage de Michel Dorigny avec une fille de Vouet, le 16 janvier 1648, Louis Hesselin sera le seul témoin n’appartenant pas au cercle familial. Enfin, dans le testament qu’il rédige trois jours plus tard, Vouet choisit Hesselin, alors qualifié d’« intyme amy », comme arbitre des éventuels conflits pouvant résulter de sa succession. » (Sylvain Laveissière, Moana Weil-Curiel. Cartel du musée du Louvre.)
Simon Vouet. Vierge à l’enfant à la rose.
Huile sur toile . 80 x 62 cm. Musée des Beaux-arts. Marseille.
